Fascinacija mutnim granicama stvarnosti i fikcije unutar umjetničkog rada voajerski je refleks na koji gotovo nitko nije imun, a gdje ima voajera, obično ni egzibicionisti nisu daleko. Autobiografski je modus u književnosti oduvijek prisutan na različite načine i na različitim razinama teksta, no kompulzivne (polu-)javne ispovijedi i prateće špijunaže nikada nisu bile toliko sveprisutne i vidljive kao s razvojem online para-stvarnosti na koju smo permanentno uštekane. „There is no such thing as TMI, this is the information age“, izjavila je u svom notornom stilu Hannah Horvath pri početku šeste sezone post-post-modernog remek-djela (fight me) zvanog Girls. A paralelno s memoarizacijom svakodnevice i pop kulture, srodni trend dostiže i nešto nalik na boom u sferi književnosti i književne teorije.
No kako stvoriti distancu potrebnu za razmatranje umjetničkog rada kad rad aktivno tu distancu de(kon)struira i kako kritički pristupiti djelima u kojima autori/ce izlažu svoju privatnost do i preko rubova nelagode?
Kada je riječ o suvremenoj memoarskoj književnosti, Knausgaard je definitivni cendravi daddy žanra i da mu proza nije toliko stamena i brutalna, sumanuti projekt prepričavanja svoga spektakularno nespektakularnog života preko nekoliko tisuća stranica bio bi samo dijeljena noćna mora urednika i izdavača ovoga svijeta. Knausgaardova je literarna sapunica dobila i svoj spin off s autobiografskim romanom Oktobarsko dijete Linde Boström Knausgaard, za čiji je rad interes definitivno osnažen globalnim hitom njezina sada već odavno bivšeg supruga, iako njezin jedinstveni autorski glas zaslužuje biti samosvojnim književnim fenomenom. Nasuprot njegovoj megalomaniji upogonjenoj klackanjem između samoljubavi i samomržnje, Lindin je autorski izričaj sažet, daleko suptilniji, bolniji, čak intimniji, iako otkriva kvantitativno manje od manične logoreje Njegove borbe.
Međutim, faustovski ugovor koji je Karl Ove sklopio na počecima svoje borbe zahvatio je i sve aktere i akterke njegova života/romana, što s pristojne distance možda ne djeluje osobito dramatično, ali privatni potresi koje je prouzrokovao određenom su broju ljudi doista transformirali živote. Kako je Knausgaard postao bitnim dijelom suvremenog kanona, njegov je rad pokrenuo polemiku o autonomiji književnosti, pristanku, umjetničkoj etici kada je riječ o umjetničkoj građi, a bitan je aspekt diskusije i pozicija kritičara kada je riječ o ispovjednom modusu u umjetnosti.
Dakako, Karl Ove kategorički ne čita kritike, smatrajući da iz njih nema što naučiti (a dalo bi se ustvrditi da se taj pristup reflektira u njegovu radu). No, propovijedajući uvijek prije svega slobodu književnog stvaranja, Karl Ove ipak nastupa ponešto obrambeno kad tvrdi da piše „čista srca“, inzistirajući na iskrenosti u pogledu na slojevite i nerijetko duboko odbojne ljudske osobine i impulse. Istovremeno ofenzivna i defenzivna, iskrenost je u ovom smislu krajnje dubiozna kategorija, koja kao da apriori ulazi u emocionalno opterećene pregovore s kritičkom recepcijom. Za nekoga koga kritika pretpostavljeno ne zanima, Karl Ove ipak je začudno često u (dakako) borbi s njome, gradeći pored romanesknog i esejistički opus u kojem ponekad i vrlo žestoko polemizira s književnom kritikom, promišljajući relativno kratkovidno vlastitu poziciju na križanju diskurzivnih praksi i vlastitog ega, hoću reći življenog života.
Unutar kritičke i teorijske tradicije autobiografski se refleks javlja kontinuirano, ali se u generalnoj perspektivi, osobito kroz akademsku leću, promatra kao devijacija u odnosu na sterilnu diskurzivnu normu koja se institucionalno p/održava, i/li kao praksa koja proizlazi iz već dokazanog privilegiranog statusa. Posljednjih godina interferencije autobiografskog i kritičkog, analitičkog, teorijskog, akademskog ili para-akademskog diskursa sve su prisutnije unutar vidljivog akademskog horizonta, stvarajući zanimljive hibridne tekstove s potencijalom da se transformira konvencionalni odnos umjetnosti i kritike. Iako je riječ o razgranatoj tradiciji koja seže duboko u povijest, prva fokusirana sistematizacija srodnih praksi objavljena je tek ove godine u knjizi Autotheory as Feminist Practice in Art, Writing, and Criticism Lauren Fournier, koja ih smješta u širi kontekst interferencija raznorodnih umjetnosti i teorije, a dotad raspršeni vokabular (kritički memoar, teorijska fikcija, izvedbeno pisanje, fiktokritika, autoetnografija, kreativna kritika…) smješta pod kišobranski termin auto-teorije.
Lebdeće je pitanje doduše tko (i kada) smije-treba-može pisati iz jasno artikulirane subjektne pozicije, posezati u osobno afektivno iskustvo i odatle tkati teorijsko promišljanje. Iako ga dovoljno često nastanjuju velika imena humanistike, sretno smještena u središte hegemonijskog poretka, autobiografski je modus snažno i bitno vezan za artikulaciju iskustava i promišljanja koja dopiru s terena identitetskih pozicija koje na različite načine ostaju sistemski i sistematski isključene iz dominantnog diskursa, marginalizirane, fetišizirane i ugrožene. Tako u feminističkom umjetničkom i teorijskom (para-)kanonu značajno mjesto pripada upravo subjekt(iv)nom, memoarskom refleksu, koji u tekstu čini pandan živoj tradiciji performansa i body arta.
Međutim, kada je riječ o ženskoj perspektivi, cijelu ovu tradiciju prati negativna kritika koja fokus na osobno, intimno i ispovjedno prevodi u narcistički kompleks, u tipičnom maskulinističkom dijagnostičkom zahvatu koji jeftinom psihologizacijom zaobilazi relevantnu kritičku refleksiju. Taj je proces gotovo patologizacije umjetničkog rada koji barata izvjesnim subverzivnim potencijalom iz autsajderske pozicije također tradicija duge povijesti koja sama sebi skače u usta miješajući razine unutar i izvan umjetničkog okvira već prema tendencioznom zaključku koji je nerijetko postavljen apriori.
Međutim, autobiografija nije samo rekreacija događaja jednog života ili nefiltrirani emocionalni izljev, nego narativ koji utvrđuje subjektnu poziciju, bitno selektivno i s namjerom uspostave specifičnog središnjeg lika. A kada je uspostavljena pozicija u koju je moguće suvereno stati, raste i agensnost, odnosno moć djelovanja, stvaranja zajednica, pružanja otpora i kreiranja alternativnih svjetova.
Također na mekoj spojnici autobiografije i umjetnosti, literarni hot topic koji je s obaveznim višegodišnjim zakašnjenjem relativno recentno okupirao i na našu scenu problematika je klasne statike i dinamike. Riječ je o književnosti koja progovara o pozadinama klasnog skoka i svemu što iz njega nastavlja rezonirati i dugo nakon klasne migracije pojedinca. Među trending autori/cama strane književnosti, čija praksa pored memoarskog modusa instrumentalizira i kritički meta-refleks vjerojatno su najprominentniji Didier Eribon s Povratkom u Reims i Annie Ernaux, čija se lepeza prijevoda ovih dana proširila novim izdanjima knjiga Jedna žena, Događaj i Godine. Ernaux programatski odabire ohlađeni i sažeti stil, piše gotovo faktografski o pojedinačnim akterkama i akterima ili pak događajima svoga života, dok Eribon u Povratku nivelira ispovjedni stil akademskim razmatranjima, što depatetizira diskurs i smješta vrlo intimnu priču u širi društveni kontekst, tematizirajući i queer aspekt svoga identiteta.
Značajan dio domaće queer književnosti također nastaje u autobiografskom registru: Dino Pešut najprije u dramskom, zatim i romanesknom opusu crpi iz osobnog i generacijskog iskustva, otvarajući teme klasne pozadine osobito u recentnijem radu, Jasna Jasna Žmak gradi na (pseudo-)autobiografskim igrama unutar okvira fikcije i esejistike, a Nora Verde aka Antonela Marušić, koja u svom novinarsko-esejističkom radu pravednički jaše temu klasne borbe posljednjih godina, nedavno je objavila autobiografski roman Moja dota. Više nego itko od spomenutih, Verde ima tendenciju kliznuti u patetiku, proizvodeći nerijetko emotivni grč koji može stvarati otpor kritičkom razmatranju njezina djela, iako je ono daleko od toga da bude lišeno problema, podjednako na razini tretmana tema i često nezgrapnog stila pisanja. A kada se želja da se politički podrži autorska perspektiva sudari sa željom da se konkretni rad dosljedno problematizira, ulazimo u moment krajnje neproduktivne tenzije.
Neprerađeni autobiografski modus na neki je način najbeskrupuloznija inačica samopovlađujućeg principa koji leži kao neoboriva nužnost u osnovi umjetničkog rada. Kao izravna realizacija ove formule, ideja koju je inicirala Lana Bastašić, da šestero regionalnih pisaca vodi kratke dnevničke zapise tijekom dodijeljena im dva mjeseca u godini, i sve to u trenutku u kojem 2020. godina nije obećavala biti po ičemu osobitom, djeluje gotovo komično u naivnoj samovažnosti. Rezultat u vidu knjige Dnevnik 2020. koji potpisuju zajednički Lana Bastašić, Luiza Bouharaoua, Rumena Bužarovska, Danilo Lučić, Nikola Nikolić i Dijana Matković, onoliko je zanimljiv koliko već takva kontrolirana simulacija dnevničke proze može biti, osobito s obzirom na mjestimično poražavajući izostanak auto-ironijskog odmaka nekih od autor/ica. Pratimo svakodnevicu palete solidno afirmiranih pisaca mlađe generacije, raspršenu u prostoru, kondenziranu u vremenu koje se postepeno vrtloži kako godina odmiče. Autori/ce pripovijedanje svoje intime prožimaju osvrtima na prekarne uvjete života i rada, kreativne borbe osvrtima na književnu scenu kojoj pripadaju, ponekad britkim i duhovitim, ponekad naprosto sitničavim i frustriranim. Možda bi publikacija najbolje funkcionirala kao svjedočanstvo turbulentne godine u vidu vremenske kapsule koju bismo mogle negdje zakopati za neodređenu budućnost.
No džabe umjetnost bez mladenačke arogancije kakva je primjerice obilježila i opus u nastajanju Espija Tomičića, čiji je brutalno autobiografski poetski solilokvij Your Love is King među najzapaženijim tekstovima suvremene domaće (anti-)dramske književnosti. Specifičnost Tomičićeva rada leži uvelike u sirovoj kvaliteti proizašloj iz birtijaške anti-metodologije i reduciranoj neposrednosti progovaranja o vlastitom intimnom iskustvu koje ujedno rezonira kao donekle generacijski i identitetski dijeljeno. No naličje je ove neposrednosti često dojam zadržavanja na površini, nedomišljenosti i zbrzanosti koji bi trebao naći artikulaciju u kritičkoj refleksiji o djelu autora u razvoju.
Međutim, s obzirom na nefiltriranu intimu koju Tomičić rastvara u radu te značaj njegova rada kao umjetnika i aktivista, kritički kontrapunkt akoladama posve je izostao, što se barem dijelom može pripisati nelagodi da se uđe u polemiku s djelom u kojem autor toliko ekstremno izlaže mučnu dramaturgiju svoga života i otvara teme koje su presedan u domaćem rastućem queer para-kanonu. No scena na kojoj se ne vode neugodni razgovori ne može se razvijati, nego samo gradi slijepe ulice i nakuplja frustracije, a privid jednoznačne podrške mladim autorskim generacijama nerijetko skriva načine na koje ih izostanak kritičke refleksije izdaje i podcjenjuje.
Diskusiju o tome kako kritički pristupiti umjetničkom djelu koje je zasićeno autobiografskim elementima najlakše je zaključiti referencom na autonomiju umjetničkog djela i imperativom da se djelo razmatra odvojeno od stvarnosnog okvira na koji se, koliko god eksplicitno ili implicitno, oslanja. Međutim, na stranu etički moment koji ne bi trebalo zanemariti, koliko je to uopće realno izvedivo?
Preuzeti performativ objektivnosti u kritičarskom diskursu već je do iznemoglosti dekonstruirani standard i iako uvijek možemo iznova fingirati da istodobno znamo više i manje nego što bi bilo istinito, besmisleno je tvrditi da je itko imun na interferencije književne i izvan-književne stvarnosti. Osobita je sfera problema kada pojedino djelo polazi od iskustava glasova koji pripadaju skupinama koje dominantni hegemonijski okvir gura prema ili preko ruba vidljivosti i življivosti jer ulazimo u neugodni klinč kritičkog i političkog iz kojega je nemoguće povući ispravan potez.
Kada je riječ o već spomenutoj iskrenosti, Fournier postavlja legitimno pitanje možemo li performativ iskrenosti shvatiti kao „preventivni štit, koji spisateljicu diskretno štiti“, osobito kada je riječ o feminističkom diskursu ili narativima koji dopiru iz identitetskih pozicija izvan dominantne rešetke odnosa moći. U woke lancu dolazimo onda i do pitanja identitetske pozicije kritičarke – tko smije-može-treba pisati o umjetnosti koja progovara o iskustvu života pod identitetskim teretom toksično rascjepkanog društva? I koliko kritične trebamo biti kada ta umjetnost kao umjetnost nije nužno zadovoljila naše estetičke žudnje i potrebe, ako želimo podržati političku gestu i razvoj vidljivosti pod-reprezentiranih perspektiva?
Moralo bi biti moguće izraziti kritički stav o djelu, a da se značaj njegove pozicije u široj društveno-književnoj konstelaciji i poštovanje prema autorskom iskoraku ne dovode u pitanje. I pritom taj prostor kritičke refleksije koja nije monolitno pozitivna ne bi trebali zastupati samo kritičari koji i suviše entuzijastično zauzimaju anti-PC pozu kada se bave umjetnošću koja artikulira iskustvo identitetske pozicije prema kojoj je dominantni okvir hostilan i isključiv. Kad bi kritičarska sfera bila šira i bolje razgranata (što bi zahtijevalo podršku osobito nezavisnoj medijskoj sceni kakva trenutno na sistemskoj razini tragično ne postoji), po prirodi stvari bi se mogla razviti zdravija polifonija, kao i življi eksperimenti unutar ponekad uvelike anakronog formata kritike kao takve.
Da kritičar/ke imaju svoja ograničenja ne treba osobito naglašavati, iako još uvijek aktualni performativ stručne objektivnosti besmisleno prikriva (samo)svijest o toj bazičnoj činjenici. Da kritičar/ke ponekad svoj posao ne rade osobito dobro, da pišu i misle lijeno, da se dadu zaraziti ovim ili onim animozitetom koji degenerira pogled na djelo, da se iscrpljuju uslijed previše premalo plaćenih angažmana također su općepoznate činjenice. Da bi se dalo postaviti pitanje potrebe za konvencionalnom kritikom i njezinim mjestom unutar umjetničkog komunikacijskog polja potentno je polazište za polemiku i razvoj novih praksi. Ali onkraj formalne sheme umjetničkog svijeta, kritika nastaje iz impulsa da se afektivni, intelektualni i konceptualni učinci umjetničkog rada prelijevaju preko rubova pojedinačnog djela i dalje transformiraju.
Umjetnost je jedino područje ljudske djelatnosti koje se osniva na doživljaju da nešto što druga osoba intimno stvara i izražava na duboke načine postaje naše kada s time dolazimo u kontakt; da govori nama i o nama, da nas razumije, da nam pripada i da nas mijenja. Uzbuđenje kakvo je sve teže doživjeti kad smo neprestano uronjene u nadljudsku količinu sadržaja osjetila sam ovih dana u slučajnom kontaktu s tekstom pjesnikinje i povjesničarke/teoretičarke književnosti Maureen N. McNeal, čija knjiga My Poets funkcionira kao svojevrsna autobiografija ispripovijedana poezijom autoričinih poetskih miljenika i miljenica. Kolažirajući fragmente poezije s isječcima iz vlastita života uz kritičke refleksije i teorijske bljeskove, McNeal je satkala pripovijest svog života od stihova koji jesu i nisu, ali na bitan način doista jesu, njezini. I kada mi je dodir njezina teksta u glavi proizveo titravi vatromet misli i osjećaja, on je postao moj, one su postale moje.
"Because in truth / I am speaking now / the way you do. I speak / because I am shattered", piše Louise Glück, pa Maureen, pa ja. Svi smo malo slomljeni, malo rasute, i te su pukotine prostori kroz koje dopiremo jedne do drugih. Na neki način, uvijek je osobno; puno je ranjivosti, taštine i ega u ovim nesigurnim vodama, svi smo onoliko prekaljene koliko smo mimozasti, i baš je zato toliko važno da neprestano iznova učimo jedne s drugima komunicirati, ponekad meko, ponekad peckavo, ali uvijek iznova da se međusobno sastavljamo i rastavljamo, i sastavljamo opet.
Ovaj tekst sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
Volite nas čitati i sudjelovati u našim događanjima i programima?
Podržite nas. Vaša donacija će nam omogućiti da i dalje budemo Booksa koju toliko volite.
