Jedan od najboljih književnih festivala u Hrvatskoj, ali i šire, svakako je Festival europske kratke priče, koji se održava već dvanaest godina i koji je u Hrvatsku doveo niz sjajnih pisaca kratkih književnih formi. Jedan od njih je i Josip Novaković, američki pisac rođen u Daruvaru, koji je jednako cijenjen i kao autor kratkih priča, od kojih su neke prevedene u Hrvatskoj (izbor priča Grimizne usne, Meandar, 2000., zbirka eseja Tražeći grob u Clevelandu, Meandar, 2003.), ali i kao pedagog. S Novakovićem, koji je nedavno bio nominiran i za nagradu Man Booker, razgovarali smo u Booksi, gdje je dan ranije sudjelovao u književnoj večeri na otvaranju ovogodišnjeg izdanja Festivala.
Već na samom početku razgovora Novaković je odgovorio na vlastito pitanje o nacionalnoj pripadnosti, odnosno pripadnosti njega kao književnika.
***
Pitaju me često o mojoj nacionalnoj pripadnosti kao pisca. U prvi mah mi je čak bilo zanimljivo razmišljati o tome u kojoj mjeri sam američki pisac, a u kojoj hrvatski, kao i to da li je ta pripadnost bazirana na jeziku ili na korijenima. Rođen sam u Daruvaru, znam točno kuću i adresu u kojoj sam se rodio, na groblju imam djedove i bake. Ta osnova, ta misao da dolazim iz hrvatske zemlje i da ću se u nju možda i vratiti, jer ljudi se sahranjuju s obitelji, vjerojatno ukazuje na to da sam hrvatski pisac, bez obzira na to što sam odlučio pisati na engleskom.
Na književnoj večeri u Booksi u nedjelju rekli ste da je riječ 'nation' sadržana u riječi 'damnation'.
Više o problemu etniciteta ne želim razmišljati, to mi je izgubilo svaku svježinu, ta etnička i nacionalna definiranja. Ne mogu se baviti jednom te istom idejom pedeset puta, i da mi bude uvijek zanimljiva. Nacionalna ideja je posve iscrpljena za mene. Zato i kažem Nation – Damnation.
U ovom kontekstu ne možemo izbjeći pitanje jezika, s kojim se vjerojatno suočavate od samog početka pisanja na engleskom. Naime, engleski je jezik s kojim niste rasli, već u koji ste urasli kasnije. Doduše, nije mali broj pisaca koji su preuzeli engleski jezik iako nije njihov materinji, poput Conrada, Nabokova ili recimo Jerzyja Kosińskog. Koliko vam je to na početku predstavljao problem, s obzirom da niste urasli u tkivo engleskog jezika, već ste to činili naknadno?
Da, zaista ima puno takvih primjera, sada je aktualan primjer Aleksandra Hemona. Najlakše bi bilo odgovoriti da pišem jezikom kojim živim. A s obzirom da živim engleski normalno je da i pišem na engleskom jeziku. Mogao bih pisati i na hrvatskom, no morao bih stati i razmišljati o jeziku, stvari ne bi dolazile automatski. Nekoliko sam puta i pokušao pisati na hrvatskom, no u tom periodu se hrvatski toliko mijenjao, i to politički, da to nisam mogao niti htio slijediti. Osim toga, nisam tu živio pa se ni žargonski nisam mogao razvijati s jezikom. To bi sve čak bilo i u redu, pa sve da mi i hrvatski zvuči kao muzej socijalizma. Uostalom sada se to sve više i prihvaća, da jezik ne mora biti jedan jedini, standardni i točka. Jergović piše svojim jezikom, Perišić svojim, svatko unosi svoje regionalizme u jezik, i taj kolorit jezik čini interesantnim. Moj je hrvatski imao prizvuk slavonskog, možda pomalo i češkog, s obzirom da je Daruvar centar češke manjine u Hrvatskoj, zatim malo srpskog, i sve to čini jezik bogatijim i zanimljivijim. Da se preselim ovdje, pisao bih na hrvatskom, ali pišem na engleskom zato što živim u Montrealu.
Čak ni u početku mi pisanje na engleskom nije predstavljalo veliki problem, s obzirom na to da sam po dolasku u Sjedinjene Države studirao humanističke znanosti, a u SAD-u nije bio naglasak na ispitima već su se pisale radnje. Stoga sam već u tom periodu napisao nekoliko tisuća stranica na engleskom jeziku. I tada mi je izgledalo prirodnije da pišem na svom 'neprirodnom' jeziku, dakle na engleskom, nego na materinjem. To je bilo možda i zbog nekakve inercije. Tad sam se i počeo baviti pisanjem i prvi impuls je bio da to izađe iz mene upravo na engleskom jeziku.
Tada ste i počeli pisati priče?
Da, to je bilo negdje 1984. godine. Bilo mi je već dosadilo pisati na tom kvazi-preciznom jeziku teologije i filozofije, koji je postao mukotrpan. Iako nisam imao problem s čitanjem tog jezika. Doduše, kod Platona je to vrlo lijep jezik, kod Aristotela nešto manje. Kada sam došao do Hegela taj je jezik već postao akrobatski, ali definitivno je imao svojih čari. No, kod Husserla to je već užasno, i što dalje se ide postaje sve više neprirodno. Osim Wittgensteina, pogotovo nakon Tractatusa, koji je prirodan i jako se lijepo izražavao. Na neki način bi se ti kasniji tekstovi mogli proglasiti ne samo filozofijom već i poezijom, ili eksperimentalnom prozom.
Bio sam tad zasićen filozofskim načinom izražavanja i književnost mi je zvučala vrlo svježe pa sam odlučio pokušati na taj način. Prvo sam počeo pisati neke vrste crtica, koje su bile pomalo nostalgičnog karaktera. Nakon pet godina izbivanja iz Hrvatske vrlo živo sam se prisjećao nekih scena iz mladih dana u Daruvaru pa sam to i opisivao, bez namjere da to objavim. Tada sam napisao i knjigu takvih tekstova koju nisam objavio, već sam je izgubio. No, to je zapravo bila vježba, samoobrazovanje pisanja priča. Makar sam nakon toga odlučio ipak otići na formalno obrazovanje pisanja književnih tekstova, u Austin u Teksasu.
Dosta ste putovali, živjeli u više gradova. Koliko je to izmještanje važno za vašu književnost, i koliko je ono važno za književnost općenito?
Ima to svoju važnost. Naime, neke stvari koje bi mi možda u Daruvaru bile obične i dosadne na drugom kraju svijeta postanu vrijedne pa i egzotične, čovjek ih gleda na drugi način. Kada sam jednom čekao vlak na granici s Mađarskom, to mjesto s intenzivnim mirisom ulja na drvenim pragovima činilo mi se najdosadnijim mjestom na svijetu. No, sva dosada i banalnost jedne scene s odlaskom polako izblijede i nestanu, a ostanu određene slike koje se urežu u čovjeka. Stvari se preobraze i ostaje materijal za književnost. Upravo je u tome i početak književnosti – ono što je blisko treba učiniti stranim, defamilijazirati, a ono strano učiniti poznatim. Kao što to radi na primjer Marquez u priči 'Starac s ogromnim krilima', gdje on doslovno prizemljuje Anđela, čini od njega nešto nama bliskim.
Marquez ideju za tu priču zapravo preuzima od Preobražaja Franza Kafke. Vi se u svojim teoretskim knjigama ekstenzivno služite primjerima iz djela drugih pisaca. Koliko vam je zapravo važna tradicija u književnosti?
Zanimljivo je da sam na književnom razgovoru o kratkoj priči u nedjelju Booksi ja bio jedini pisac koji je uopće htio spominjati druge pisce, referirajući se na Heinricha von Kleista, Tolstoja, Čehova i tako dalje. Mislim da uopće ne možemo razgovarati o kratkoj priči bez da spominjemo razne klasične uzore odnosno književne paradigme. Namjerno i svjesno sam učio od Becketta, od Kafke i od nekih drugih pisaca. Kasnije je došao realizam Tolstoja i psihologiziranje.
Više volite kraće književne forme kod Tolstoja od njegovih romana, njegovo uporno zadržavanje na jednoj ideji koju onda nemilosrdno obrađuje i izvlači konsekvence?
Lijepo je skrenuti s ceste u voćnjak i pojesti fine trešnje, no onda se valja vratiti na put. Dobro je imati finu digresiju, ali se uvijek valja vratiti na put kojim ste išli. Takav dojam imam kod Tolstoja, koji je, kad smo već spominjali Wittgensteina, bio njegov veliki miljenik. Jer i Tolstoj je htio razumjeti logiku, svesti stvari na čiste elemente, učiniti ih maksimalno jednostavnim. Kod Tolstoja je problem sveden na čistu ideju, koja se onda provodi do kraja. Meni je to bilo veoma primamljivo, kao što je to sjajno napravljeno u 'Smrti Ivana Iljiča', gdje je u centru neprestano ideja smrti. Drugdje se bavi, na primjer, pitanjem požrtvovnosti, recimo u djelu 'Gospodar i sluga'. Svaka njegova duža priča ima mnogo jasniji i čišći koncept nego što je to u romanima.
Pisac koji traži suštinu, jezgru oko koje se sve razvija, uvijek je u opasnosti od zablude. Spomenuli ste pisanje nostalgičnih crtica, gdje postoji mogućnost da pisac sklizne u sentimentalnost, a samim time u banalnost. U tom smisli ključno je pitanje jezika, a ne sentimenta. Kako u engleskom jeziku pronalazite balans i ritam bez pribjegavanja jezičnim formulama?
Najvažnije mi je kao piscu izbjegavati klišeiziranje. Klišeji su automatske stvari, koji čine svoje, jer je svaki jezik prepun klišeja. Meni je zapravo bila prednost što sam došao kao stranac u engleski jezik, jer mnogo lakše uočavate klišeje u jeziku koji nije vaš materinji. To mi je bila svojevrsna prednost kao piscu, jer sam morao na neki način izgraditi i rekonstruirati cijeli jezik za sebe. Samo maleni pomak u jeziku čini stvari interesantnima, gdje bi mogle biti banalne. Dakle, najvažniji je jezik a ne slika koju se opisuje, jezik čini svu razliku.
Koliko vam je u tom kontekstu, a pišete u tradiciji američke kratke prozne forme, važno korištenje, odnosno izbacivanje pridjeva i priloga iz pripovijednog teksta?
Tu sam na neki način pao pod utjecaj američkog minimalizma u prozi. U Americi se dogodio pravi pogrom pridjeva i priloga u jednom trenutku. Mark Twain je rekao da nakon što nešto napišeš trebaš prekrižiti sve pridjeve i priloge i vratiti ih u tekst samo ako moraš. Zanimljivo je da se sam Twain nije baš držao tog principa, njegov jezik je sočan i briljantan, nimalo minimalističan. Carver je bio tu dosta radikalan, doduše ne uvijek vlastitom inicijativom, već i uz pomoć oštrog urednika Gordona Lisha, pogotovo u O čemu govorimo kad govorimo o ljubavi. Ja sam se u početku tome opirao, no na kraju sam se složio s tim konceptom. Umjesto 'I went, I saw, I conquered', kod mene je bilo 'I went, I saw, I concurred' - dođoh, vidjeh i složih se! To je postalo dijelom moje estetike, pogotovo odnos prema prilozima, koji su često izlišni ako precizno izabiremo glagole. Također, pisci se previše oslanjaju na pridjeve, da im oni obave posao umjesto njih, jer ako kažete 'atmosfera je zlokobna', to mi ništa ne govori, osim da pisac nije znao opisati atmosferu tako da taj pridjev bude nepotreban, da se ta atmosfera osjeća. Pridjev je izraz ambicije, on nam treba poslužiti kao početak, kao zadatak.
Osim što ste pisac, bili ste i profesor na Penn Stateu, a sad ste na Concordiji u Montrealu, gdje poučavate pisanje fikcije, a napisali ste i dvije knjige o tome, od kojih je Radionica pisanja fikcije (Algoritam, 2007.) prevedena i u Hrvatskoj. Bitno je naglasiti da u naslovu stoji 'pisanje fikcije', a ne 'kreativno pisanje'. Zašto taj otpor prema frazi 'kreativno pisanje'?
Taj otpor postoji i Americi, kao i u Hrvatskoj. Ta fraza iritira mnoge, primjerice akademici i profesori humanisti tvrde da je i ono što oni pišu 'kreativno'. Zašto bi kreativno bilo samo ono što rade pisci koji pišu prozu?
Kako pedagoški rad utječe na vas kao na pisca?
Možda bi s jedne strane bilo bolje da ne radim posao koji je toliko blizak pisanju. Jer kad gledam studentske radove razmišljam o raznim mogućnostima, raznim solucijama koje postoje kako bi se intenzivirao tekst. Kad bih bio sebičan rezervirao bih to za vlastite priče i ne bih trošio dobre ideje na tuđe tekstove, jer sam mnoge dobre i svježe ideje podijelio svojim studentima. Što se tiče poučavanja pisanja to je stvar tradicije, koja u književnosti nije ni približno toliko duga kao u drugim umjetničkim područjima. U glazbi imamo brojne primjere odličnih pijanista koji su istovremeno bili i veliki pedagozi, kao na primjer Schnabel. Da ne govorimo o slikarstvu gdje je ta tradicija još mnogo duža, jer je svaki veliki slikar imao svoju 'školu', svoje učenike, kao recimo Rembrandt. U književnosti toga formalno nije bilo puno, no postojali su primjeri. Recimo, Flaubert je bio neka vrsta učitelja Maupassantu, Isak Babelj je bio učenik Gorkoga.
No škole pisanja sve donedavno zapravo nisu bile formalizirane, već se na tu umjetnost gledalo kao na nekakav 'dar s neba' koji se ne može poučavati...
Da, nekad se to nije događalo u smislu formalne izobrazbe, već su stvari išle na neki način spontano. Pisci bi se spojili, jedan iskusniji i jedan manje iskusan pa bi se to nekako prirodno razvijalo. Barem je tako kad je u pitanju pisanje književnosti, jer, na primjer, u filozofiji su oduvijek postojale škole, gdje bi se okupljali ljudi sličnih interesa. Mislim da je normalno da čovjek koji se bavi nekim poslom dijeli svoja znanja i vještine drugima, mlađima i neiskusnijima. Možda bi bilo bolje da to radim manje, no čovjek mora i zaraditi za život. Da nemam porodicu mogao bih živjeti isključivo od pisanja, možda uz dodatak novinarstva, no čovjek želi imati 'stalan posao' kako bi osigurao život djeci.
U vašim udžbenicima za pisanje fikcije iznijeli ste i veliki broj vježbi, odnosno koncepata prema kojima se mogu razvijati konkretne priče. Osjećate li ponekad impuls da zbog taštine ne ponudite ono najbolje od sebe, neku sjajnu ideju koja vam se čini idealna za ono na čemu sami radite?
Kada radim s mladim piscem ulazim u konketan kontekst priče tog čovjeka, jer je svaka priča zapravo igra i svaka igra ima svoje zahtjeve. Pokušavam ponuditi uvijek najbolje što mogu, iako nije moja priča, i nije mi žao. Takva je bila situacija i kad sam napisao ta dva udžbenika kreativnog pisanja; prvi ima 120 vježbi i barem pola njih su imale potencijal da budu razvijene u priču. A kad sam pisao drugi udžbenik u njega sam uvrstio 212 vježbi, koje su mnogo konkretnije i gdje sam ih također barem pola mogao razviti u priče. No nisam to učinio, već sam ih ostavio na razini koncepta.
Jedan moj prijatelj, koji je također pisac, pitao me je zašto to radim, jer da nije lako doći do tolike količine ideja i da je sigurno veoma iscrpljujući proces. Rekao mi je da ih on ne bi mogao ne zadržati za sebe, jer ako ima par ideja njima se poigrava nekoliko mjeseci. Ključno pitanje bilo je upravo to – zašto to radiš? Na to pitanje odgovorio sam mu da je možda i u pravu, no i tu postoji želja da čovjek napravi posao što bolje može. Zanimljivo je da sam kasnije pročitao neke objavljene priče koje su razvijene upravo iz tih mojih vježbi. Također, neki moji kolege koji se bave poučavanjem kreativnog pisanja koriste moje vježbe, i to ne na nivou koncepta već zaista konkretne.
U knjigama nudite neke konkretne vježbe, a neke i pomalo općenite, odnosno klasične vježbe kojima se koristi većina pisaca, kao na primjer zamišljanje života i karaktera ljudi koji sjede za susjednim stolom u kavani. No, smeta li vama kao piscu, dakle u samom procesu pisanja fikcije, teoretiziranje i svođenje materijala na koncept ili vam to pomaže?
Nekad kada pišem i kada usred priče osjetim da u njoj ribe ne trzaju, stanem i porazmislim, pitam se kako to da sam zapeo i da ne znam kako dalje i zašto priča ne funkcionira na način na koji bih ja to htio. Kako je to moguće, pa napisao sam brojne tekstove i knjige sa savjetima a priča mi stane i ne pomiče se. I sve to što ponavljam kao važne elemente građenja ponekad u procesu samog pisanja smetnem s uma, pa se moram podsjetiti kako priča zapravo treba izgledati. Primjerice, ako sam zapeo u apstrahiranju kažem samome sebi, pa dođi što brže do scene, ili kad radim na sceni moram se podsjetiti da scena počiva na nekim nevidljivim elementima, da moraju postojati nekakve daske koje je drže. Nekad se moram podsjetiti principa konstrukcije, čovjek piše i očekuje da će priča krenuti i posve zaboravi na osnove koje je zapravo drže. Dakle, nimalo mi ne smeta što se toliko bavim tim osnovama i što razmišljam i teoretski i praktično o pričanju priče.
Izuzetno vam je važna muzika u vašoj prozi, odnosno ritam u rečenici. Osim toga, svirali ste violinu. Slušate li muziku kad pišete?
Da, uglavnom Bacha, Mozarta i Beethovena. Najčešće slušam klasičnu glazbu, jer me riječi ometaju. Glazba je uvijek poticajna, pa tako može biti i za pisanje, pa sam često pisao uz, recimo, Brahmsa ili Schumanna.
