Filmska adaptacija 'Ljubavnika': Preblizu kiču, predaleko umjetnosti Marguerite Duras

Roman Ljubavnik, za koji je 1984. godine dobila nagradu Gonkur, Margerit Diras će kasnije u jednoj prilici nazvati „sranjem“, „staničnim romanom“ (fr. roman de gare) koji se čita da se prekrati vreme. Danas bismo to nazvali, engleski, beach read, romanom za plažu, a u pitanju je, jednostavno – kič. Osećaj da je Margerit Diras „precenjena“ naveo je 1992. godine jednog francuskog novinara da izdavačima pošalje tekst njenog romana Popodne gospodina Andemasa iz 1962. i da, nakon što su izdavači odbili taj rukopis, zaključi kako njen status književne zvezde nije zasnovan na književnoj vrednosti, već na tome što se pretvorila u „brend“, u senzaciju. Kao i uvek, eksperiment tog tipa je manipulativan, a njegovi „zaključci“ su sami senzacionalistički i diskutabilne „naučne“ vrednosti. Naravno da se izdavači ne vode isključivo (ili uopšte) kvalitetom dela, već preferiraju ona koja će biti čitana, na primer, ona potpisana poznatim imenom ili napisana na provokativnu temu. Rekla bih (ja i mnogi drugi) da upravo od teme dolazi ideja, koju je u nekim trenucima izgleda imala i sama Margerit Diras, da je njena književnost „precenjena“.

U kolektivnoj percepciji, Ljubavnik, objavljen 2024. u Buybookovoj ediciji Riječi u pokretu, autobiografski je roman o francuskoj devojčici koja u kolonijalnom Vijetnamu upoznaje starijeg muškarca, Kineza, s kojim onda doživljava zanosne erotske trenutke. To je takođe radnja filmske adaptacije Žan-Žaka Anoa iz 1992. godine. U stvarnosti, međutim, Ljubavnik je roman u kome se junakinjina majka spominje možda i više od njenog ljubavnika, i čiju erotsku radnju pokreće, barem donekle, klasna pozicija, ili prosto rečeno siromaštvo. Mada je Ljubavnik, dakle, knjiga o erosu, taj eros nije sveden na kič priču o ljubavi između devojčice i muškarca, pa ni na onu o ljubavi između siromašne devojčice i bogatog muškarca, eros je ovde više od čitalačkog navijanja za srećan kraj, više od sentimentalne katarze njegovog izostanka (onog što se zove „nemoguća ljubav“). Odnos između romana i filma Ljubavnik odnos je upravo između umetnosti i kiča, kiča upakovanog u decentnu i zanatski prefinjenu filmsku fotografiju. Taj odnos pokazuje da nije stvarno tema ono što kreira kič, nego forma, i da, ako se složimo da su određene teme apriori podložnije pretvaranju u kič od drugih, onda forma kojom se one obrađuju mora da ih oneobiči, da ih učini kompleksnijim, inače će rezultat biti umetnički bezvredan.

Bezvredan delimično ili potpuno, stvar je percepcije, ili teorije avangarde. Klement Grinberg, likovni kritičar i pobornik apstrakcije, svojevremeno je nazvao časopise poput Njujorkera „high-class kičom“.¹ Mada razumem, a u određenom smislu i podržavam Grinbergovu poziciju, ipak se ne svrstavam u ekstremiste kritičke teorije koji svako neavangardno, formalno konvencionalno, ako hoćete – realističko delo, smatraju kičom. Ali Anoov film je kič, i to naročito dolazi do izražaja ukoliko ste čitali knjigu po kojoj je snimljen. A odnos tog filma prema knjizi pokazuje još nešto, nešto što je u vezi s Grinbergovom premisom: „forma“ i „tema“, odnosno sadržina, zaista nisu do kraja međusobno razlučive, osim za potrebe govora o umetnosti. „Tema“ Ljubavnika Margerit Diras, odnosno roman Ljubavnik kao celina, mnogo je više od onog što je Žan-Žak Ano prikazao u svom mejnstrim filmu, i mnogo više od onog što Ljubavnik predstavlja u kolektivnoj percepciji publike, pa i one koja knjigu nije čitala. Ono što to omogućava je forma autofikcije koju roman ima.

Paradigmatski primer razlike između romana Ljubavnik i njegove adaptacije predstavlja režiserov izbor glavne glumice. Margerit Diras u romanu sebe, odnosno junakinju, opisuje ovako: „Mogla bih se prevariti, pomisliti da sam lijepa poput žena koje su uistinu lijepe, poput žena u koje se gleda, jer mene zaista mnogo gledaju. Ali ja znam da se tu ne radi o ljepoti, nego o nečem drugom; baš tako, o nečem drugom, duhu naprimjer“ (str. 17). U filmu Bakster, Vera Bakster koji je ista autorka snimila 1977. godine o ženi čiji neverni muž je platio muškarca da je zavede, taj muškarac kaže kako ta žena, Vera, „prvo nije lepa, ali onda postane“. U filmu Alena Renea Hiroshima Mon Amour iz 1959., napravljenom prema scenariju Margerit Diras, ljubavnik kaže junakinji, Francuskinji u Japanu, da je „lepa žena“ – ali i „malčice ružna“. Ona ga pita da li mu to smeta, a on odgovara da je prethodne večeri u kafiću primetio baš to, kako je „ružna“ i kako joj je dosadno na način koji budi interesovanje muškaraca. Kurziv je u sva tri slučaja dodat kako bi naglasio da junakinja koju Margerit Diras iznova i iznova zamišlja nije konvencionalno lepa, ali ima neku neuhvatljivu privlačnost. Džejn Marč, Anoova glavna junakinja, čak i ako se složimo da se „ukusi razlikuju“, ipak je pre konvencionalno lepa nego „zanimljiva“. „Zanimljivom“ ne uspevaju da je učine ni muški filcani šešir, isprana haljina i cipele koje nosi, za koje u romanu čitamo da bi mogli „izazvati smijeh“ (str. 19). Devojčica u filmu donekle podseća na Nabokovljevu nimfetu, ali meni se čini da postoji razlika između detinje punačke Lolite i junakinje koju Margerit Diras opisuje frazom „nezgrapna mršavost stasa“ (str. 14).

Ta razlika nije samo vizuelna, nego i idejna. To što je junakinja mlada ne čini je automatski nimfetom. Još jedna bitna nepodudarnost između Lolite i Ljubavnika odnosi se na razliku u godinama: dok je ljubavnik kod Margerit Diras od junakinje stariji otprilike 12, Hambert je od Lolite stariji 25. Osim toga, naša junakinja u trenutku susreta ima 15 i po godina, dok Lolita ima 12. Mada je u Anoovom filmu razlika u godinama, koja i dalje nije mala, predstavljena dosledno knjizi, činjenica koja može da iznenadi nekog ko o Ljubavniku ima tek predstavu iz popularne kulture – činjenica da je ljubavnik i sam mladić/mlad muškarac, a ne sredovečni muškarac – u knjizi je na dublji način integrisana u radnju. Konkretno, tu čitalac ima jak utisak junakinjine proaktivnosti, posedovanja određene kontrole nad situacijom, moći, i to deluje uverljivo. Više nego u onome što je prikazano, realistička „garancija“ te moći, a uostalom i junakinjine zrelosti, nalazi se u onome što je u knjizi rečeno po strani od opisa odnosa s ljubavnikom, a što u filmu, budući da je u njemu naracija veoma ograničena, naprosto izostaje. Junakinjina porodica obeležena je odsustvom oca, ali niko ko pročita Ljubavnika ne bi mogao ono što se u njemu dešava da označi terminom daddy issues, osim u najbanalnijem smislu odnosa između mlađe žene i starijeg muškarca. Kada junakinja ljubavniku kod Anoa kaže: „želim da mi radiš što i ostalim ženama“, mi jednostavno ne vidimo odakle ta samouverena rečenica dolazi. Film ne daje dovoljno uverljiv kontekst njenoj ličnosti, i ma koliko se činila samouverenom, ta samouverenost deluje kao poza zbog toga što je plošna, ne dolazi iz dubine.

U „dubini“ se, pored erotičnosti koja junakinju razlikuje od mnogih žena (i ona je toga svesna: „Nije bilo potrebe za izazivanjem požude. Ili je postojala u onoj koja ju je pobuđivala ili je nije bilo“ [str. 19]), nalazi njena porodična klasna pozicija („prvo što smo naučili bilo je da šutimo o onom glavnom u našem životu, o siromaštvu“ [str. 47]) od koje želi da se otrgne (za majku kaže da „sve nosi dok se ne pohaba, vjeruje da tako treba, da se mora zaslužiti“ [str. 21]), zatim očajnička ljubav prema toj majci koju istovremeno mrzi jer joj je svojom depresijom i svojim odlukama negativno obeležila detinjstvo, i, na kraju – „misao o ubijanju vlastitog brata“ (str. 18). Brat je sadista, tiranin mlađeg brata (kojeg junakinja štiti i vidi kao svetog), ujedno miljenik majke koja se pravi da ne vidi njegovo zlo. Margerit Diras/junakinja više puta u romanu naziva svoju porodicu „porodicom Lovca“. U pitanju je referenca na film Noć lovca Čarlsa Lotona iz 1955. godine, film o kojem je Margerit Diras 1980. napisala, sudeći prema analizi Ketrin Rodžers, kritiku prepunu materijalnih grešaka i nelogičnog učitavanja.² Mada ovu referencu sama autorka u knjizi nije razradila, niti bi trebalo ići predaleko u traženju paralelizama između zapleta Noći lovca i Ljubavnika, bitno je da „lovac“ iz Lotonovog filma, lažni propovednik koji ubija udovice zbog novca, prezire seks i neće ga imati s ženom kojom se upravo oženio, već će je ponižavati zbog njenih očekivanja o prvoj i svakoj sledećoj bračnoj noći. U Ljubavniku, stariji brat podstiče majku da tuče svoju ćerku jer je „drolja“, pritom sam nije sposoban ni za ljubav ni za erotiku, već samo za nasilje i dominaciju, odnosno pokušaj silovanja. Ali Noć lovca kao presudnu figuru, koja se na kraju suprotstavlja lovcu braneći decu koju on progoni kako bi se domogao njihovih para, ima negovateljicu siročadi koja kaže: „sve žene su budale“. Time misli na nerazumno upuštanje u ljubavne odnose o čijim „plodovima“ se onda, kako kaže, ona sama brine.

Na prvi pogled, stamena negovateljica iz Noći lovca nema srodnosti s junakinjom Ljubavnika. Ali u stvari – ima, i u tome je poenta: obe su u poziciji zaštitnice nedužnih, a junakinja knjige zapravo ne srlja u odnos sa Kinezom iz nekakve „očaranosti“ koju bismo mogli da nazovemo infantilnom, onako kako to rade žene u Noći lovca. „Primjećujem da ga želim“ (str. 33), reći će naša junakinja tek nakon prvog seksa s Kinezom. A kada on posumnja da je ona u stvari s njim jer je bogat, ona će, krajnje filozofski (a ovde istovremeno jesam i nisam ironična), prokomentarisati da ga želi „takvog, s njegovim novcem, da je, kada sam ga ugledala, već sjedio u tom automobilu, u tom novcu, i da stoga ne mogu znati šta bih učinila da je bilo drugačije“ (str. 33). U poslednjim scenama knjige, kao i filma, junakinja će shvatiti da ga je možda ipak „voljela ljubavlju koje nije bila svesna“ (str. 85). Ali „bezumna“ je ovde samo seksualna želja, dok ona vrsta zavisničke zaljubljenosti koja, kad nije dovoljno uzvraćena, čini da se osećamo bezvredno i očajno, kod naše junakinje izostaje – ako išta, u takvom se stanju nalazi Kinez, a ne junakinja. Ovaj progresivni detalj Ljubavnika donekle uspeva da predoči i Anoov film, u kome je Kinez, sa svojom ljubavlju, u stvari najzaobljenija ličnost.

Kako film napravljen prema Ljubavniku ne bi bio kič, bilo je potrebno, takoreći, da ga snime sama Margerit Diras ili Alen Rene – bilo je potrebno da film, po ugledu na knjigu, izbegne pravolinijski narativni tok i konvencionalnu, mejnstrim fotografiju. Anoova odluka da uključi ekstradijegetičku naraciju (glas sada stare junakinje) više je znak poštovanja prema knjizi nego što doprinosi srodnosti s tekstom koji služi kao predložak (postići maksimalnu srodnost, očigledno, nije ni bila režiserova namera). Mada naracija omogućava zanimljive scene, kao što je ona na početku, kada čujemo glas iz off-a koji govori „pogledajte me“ dok kadar prikazuje junakinju na sudbonosnoj skeli na kojoj će je spaziti bogati Kinez, Anoov film, takav kakav jeste, ne može da prikaže sve što o junakinji saznajemo u romanu. Film pokazuje da su učinjeni napori da se relativno nepregledna tekstualna masa autofikcije struktuira u dosledan narativ, ali upravo to je ono što ga, u ovom slučaju, približava kiču i udaljava od umetnosti Margerit Diras. Jer, da bi adaptirao knjigu koja je relativno filmična „vizuelno“ (u romanu čitamo na primer: „Skela prelazi preko Mekonga. Prizor traje sve vrijeme prelaska preko rijeke“ [str. 8]), ali ne i „strukturalno“, Ano mora da ukloni viškove, što on uspešno čini, ali tako da erotska tema „metastazira“ u kič. Čitav „podzaplet“, ako je moguće upotrebiti taj izraz u vezi s romanom Ljubavnik, čiji pravi „zaplet“ je autorkino fikcionalizovano sećanje na jedan od najbitnijih događaja, kako bi to rekla Ani Erno, u njenom životu – čitav taj „podzaplet“ koji se odnosi na junakinjin odnos s majkom, na majčinu depresiju i „ludilo“, doprinos je karakterizaciji i umetničkoj, ali i kulturološkoj, relevantnosti knjige.

Ne znam kako bi Anoa videli kritičari i režiseri francuskog Novog talasa. Kao i Mencl, i Ano restruktuira elemente radnje kako bi ispričao priču koja mu se čini koherentnom za potrebe filma. Ali, da parafraziram pitanje koje sam postavila povodom Strogo praćenih vlakova, šta ostaje kada se za potrebe filma odstrani neodstranjivi element romana Margerit Diras, forma, odnosno ono što autofikciju čini autofikcijom? Za razliku od Mencla, Ano, mada ostaje maksimalno veran atmosferi romana Ljubavnik, atmosferi erosa u pregrejanom Vijetnamu, ne ostaje veran njegovoj „ideji“. A ideja sa sobom, naravno, vuče i tu atmosferu, pa Anoovoj atmosferi pregrejanog, tonalno dosledno bež Vijetnama, ipak nešto nedostaje: istinska depresija koja provejava romanom, nemitologizovana, uznemirujuća nesreća siromaštva i poremećenih porodičnih odnosa. Depresija kod Anoa postoji samo na rečima, jer je konvencionalna forma i erotska sadržina lišena dubine čine fetišistički atraktivnom, vezanom za onu sentimentalnu katarzu koju kreiraju nemoguće ljubavi i tužni filmovi.

Onu rečenicu o svom romanu kao „sranju“ Margerit Diras rekla je, ni manje ni više, nego režiseru Žan-Žaku Anou, i to, paradoksalno, u trenutku kada je prekidala saradnju na adaptaciji s njim zbog toga što joj se film činio „previše estetičnim“ i jer „nije prepoznavala svoje likove“. Dosledna svojim kontradikcijama, tri godine ranije je u seriji razgovora s Leopoldinom Palotom dela Tore, govoreći o nagradi Gonkur, rekla kako je želela da „žensku transgresiju“ pretoči u roman i da veruje kako je puno od onoga što je napisala „revolucionarno“.³ Zbog svoje transgresivne, progresivne teme, ali i, bitnije, zbog eksperimentalne forme kojom je ta tema obrađena, zbog forme koja omogućava da ta tema bude istinski transgresivna i progresivna, Ljubavnik Margerit Diras nikada ne bi mogao da bude samo knjiga za prekraćivanje vremena na aerodromu – čak i ako je „seksi“ priča o odnosu petnaestogodišnje devojčice i desetak godina starijeg muškarca druge etničke pripadnosti ono što vas, u stvari, sprečava da je ispustite iz ruku.

1 Greenberg, Clement, Art and Culture (Boston: Beacon Press, 1961), str. 11.

2 Rodgers, Catherine, “Hijacking the Hunter: Duras’s ‘La nuit du chasseur’”, Revisioning Duras: Film, Race, Sex, ed. James S. Williams (Liverpool: Liverpool University Press, 2020), str. 61-74.

3 Pallotta della Torre, Leopoldina, Marguerite Duras: La passion suspendue (Éditions du Seuil 2013).

Tekst je objavljen u suradnji s izdavačkom kućom Buybook.