Ljepota u divljaštvu

Suprotno uvriježenom običaju da se o knjigama piše i govori redoslijedom koji nameće sama knjiga, interpretaciju Njemačke fantazije Philippea Claudela započet ćemo pogovorom u kojem autor – koji dijeli ime i prezime autora knjige, ali to ipak nije on sam, iako s njim ima neke veze (to je, međutim, nemoguće objasniti bez metafizičkih proteza) – tumači kompoziciju svojeg romana te iznosi genezu pojedinih poglavlja. Roman se sastoji od pet cjelina koje su povezane zajedničkim prostorom i vremenom: "Njemačka 20. stoljeća poslužila je kao okvir ovoj knjizi, s jedne strane zato što ni na jednom drugom mjestu teme o kojima govorim nisu u tolikoj mjeri imale svoje tragično utjelovljenje." Ako je vjerovati implicitnom autoru, tj. autoru pogovora, prva, treća i peta cjelina napisane su za roman, dok su druga i četvrta priča napisane prigodno i prethodno objavljene. 

Tema je pak nekoliko, no sve su jedna na drugu bitno nadovezane. Prva i osnovna je, poslužit ćemo se ovdje naslovom kritike romana Doba mjedi Slobodana Šnajdera koju je za ovaj portal napisala profesorica Zlatar Violić, kako biti čovjek u vremenima bijesa?. Biti čovjekom otvara problemske komplekse bivanja u kulturi, odnosa nagona i društvenog ugovora koji uređuju odnose među ljudima te, konačno, pitanja o prirodi razlike između čovjeka i ne-čovjeka pri čemu je onaj koji o tome donosi sud antropolog prerušen u čitatelja romana. 

Tekst se otvara rečenicom punom slutnje: "Nije ga probudila hladnoća nego zbunjujući osjećaj, koji se zadržao dugo, dok se malo-pomalo trgao iz sna." Čovjeka zatičemo u šumi, umoran je i uplašen, skriva se. On je vojnik koji je skinuo svoje oznake, na sebi nosi kaput koji je našao u jednoj napuštenoj kući. Kaput je jedan od središnjih motiva prvog poglavlja. U šumi jedino ga taj kaput razlikuje od životinje, on bi ga trebao štiti od hladnoće i ostalih opasnosti vanjskog svijeta. No kaput mu zadaje više problema nego što mu koristi, na što nam pripovjedač svako malo skreće pažnju: "Podigao je ovratnik kaputa što je mogao više oko vrata, ali time ga je samo još više smočio"; pa na sljedećoj stranici: "Kaput mu je udarao po nogama." Konačno, čovjek izlazi iz divljine prirode da bi se susreo s vlastitom smrću, spržen visokim naponom u nekoj trafostanici među neobrađenim poljima. U trenu u kojem napušta skloništa i sreće tekovinu moderne civilizacije, životinja pogiba i pretvara se u ugljen. 

U sjajno napisanom prvom poglavlju naslova "Ein Mann" – neodređeni, neki, opći čovjek – u kojem se prepliću događaji skrivanja i bijega sa stanjima duševne i tjelesne promrzlosti, jedno se ime izdvaja u sjećanju junaka: Viktor, čuvar logora koji je zatvorenike mučio i rugao im se dok su, puzeći na sve četiri, zobali hranu koju je bacao pred njih kao da baca psima. Ime Viktor spominje se u svim poglavljima: u nekima je izvjesno da se radi o istom liku, i to – nimalo slučajno, čini nam se – upravo u onim poglavljima o kojima u pogovoru stoji da su napisana naknadno, imajući na umu ovu cjelinu. U pogovoru autorska instanca navodi da je lik Viktora simbol neizvjesnosti: "Dok nas neki elementi tijekom pripovijedanja navode na pomisao da je riječ o istom čovjeku, drugi nam pokazuju suprotno. Što je u tom slučaju s njegovom istinom? A preko njega, s cijelom istinom? To mi se učinilo metaforom za naš život, za koji vjerujemo da nam je poznat, ali kojim tako loše upravljamo i koji može, ovisno o kutu gledanja, dobiti mnoštvo odraza."

Treće poglavlje naslov nosi po Irmi Grese, zloglasnoj čuvarici u logorima Auschwitz i Bergen-Belsen. Junakinja Irma sedamnaestogodišnja je djevojka iz siromašne obitelji. Vrijeme radnje je sredina devedesetih, prošlo je pet godina od ujedinjenja Njemačke, i Irma dobiva posao u staračkom domu gdje se brine o starcu od devedeset godina. Starac je nepokretan, ne čuje, ne može govoriti; njegova je prošlost nacistička, a ime mu je Viktor. Ovo je poglavlje prepuno životinjskih metafora i usporedbi. Irma ravnateljicu prati poput životinje, Viktor jede poput kornjače, glasa se poput uzbuđenog glodavca, njegove su se nabubrene žile isprepletale poput crva u zemlji. Njegova je prošlost životinjska, i toj ne-čovječnosti sasvim ljudska, njegova je fizionomija životinjska; Irma se, uostalom, prema njemu ponaša kao prema životinji, izaziva ga, mori glađu, njegova sporost ju frustrira. "Vrijeme ne prolazi. Vrijeme nikako da prođe."

Tome nasuprot, da se vratimo u drugo poglavlje naslova "Sex und Linden", u kojem čitamo: "Više se ne brinem za vrijeme. Više ne pokušavam saznati koliko je sati. Raščlanjujem svoj dan kao kad sam bio dijete. Jutro. Dan. Večer." Junak drugog poglavlja umirovljeni je profesor, nepokretni starac koji jedini pripovijeda u prvom licu, a navedeni citati mogu sugerirati da nas kao ljude bitno definira naš odnos prema vremenu koji se, kao što vidimo, s vremenom radikalno mijenja. Junak ove priče jedini je koji pripovijeda u prvom licu i to, naravno, nije slučajno. Naime, središnji je motiv njegove pripovijesti žena koju je upoznao kao mladić na jednom koncertu, koja je sjela do njega, nekoliko puta ponovila ime "Viktor" (tako će junak kasnije u životu nazvati svoga sina), da bi potom, u magli ljubavnog ludila, nedaleko terase Biergartena, osjetio "prvi seksualni zanos".

Skeptični bi čitatelj naoko s razlogom ovoj priči mogao predbaciti manjak realistične uvjerljivosti i statističke vjerojatnosti. Zašto djevojka šapće to misteriozno ime Viktor? Gdje je nestala poslije susreta? Može li se uopće vjerovati sjećanju tako starog čovjeka, čovjeka kojem je od osjeta ostao jedino miris? Da parafraziramo Alaina Robbe-Grilleta, ova su pitanja u kontekstu pripovijesti besmislena što, da citiramo Tomislava Brleka, potvrđuje isključivo fikcionalan status likova, prostora i zbivanja. Osim pripovjedačevog iskaza, tekst ne pruža druge dokaze u prilog tezi da se susret dogodio, ali ne pruža ni dokaze o tome da se susret nije dogodio. U virtualnom prostoru čitanja susret može istovremeno biti tekstualna zbilja i prostor iluzije u kojem se rađa fantazija kao zadovoljenje želja koje je teško ispuniti – u ovom slučaju nemoguće jer čovjek ne može opet postati mladim. Da nastavimo s Freudovom Nelagodom u kulturi, a imajući u vidu da je jedan od važnijih motiva ovog poglavlja Haydenova muzika, ponovimo i to kako je "vrhunac zadovoljstva postignutih putem fantazije (...) uživanje u umjetničkim djelima".

Ostaje nam nešto napisati i o posljednjim dvama dijelovima knjige. Recimo odmah da su ona kvalitetom nešto slabija u odnosu na prva tri, čitajući ih čitatelj stječe dojam da su malko nasilno ugurana u cjelinu, iako su tematski povezana s ostatkom. Četvrti dio nosi naslov "Gnadentod" što je eugenički izraz za "milosrdnu smrt", te donosi priču o slikaru Franzu Marcu i njegovim crtežima otkrivenima početkom 21. stoljeća, a koji su datirani u vrijeme u kojem, ako je vjerovati povijesti umjetnosti, slikar više nije slikao. Claudel se ovdje igra raznoraznim žanrovima pa pripovijest slaže od intervjua, liječničkih izvještaja i novinskih članaka. Spomenute diskurzivne formacije ne uspijevaju prenijeti osjećaj ostatka knjige, mekoću izraza i iz te mekoće proizišle duboke filozofičnosti autorske misli.

Posljednje poglavlje nosi naslov "Die Kleine", malena: umjesto općenitosti nekog čovjeka-životinje, nositelja klice banalnosti zla, onoga koji je "samo izvršavao", stoji određeno dijete kao simbol novog života rođenog iz apokalipse. Ali i taj je život, ne dajmo se zavarati, od početka obilježen smrću i kulturnim krahom: djevojčicu je od roditelja odvojio upravo Viktor, čuvar u logoru, a u zatvaranju simboličkog kruga svoju važnu ulogu ima i jedan drugi konstitutivni lik priče – čitatelju ostavljamo da sam otkrije koji.

Claudel je, unatoč manjim zamjerkama, napisao duboku i lijepu knjigu, gradeći ljepotu na divljaštvu zapisanom u gordoj riječi "čovjek" i skliskom mjestu razlike čovjeka i životinje, na mjestu koje se, radije nego u etičkim principima, nalazi u kumulativnoj kulturnoj evoluciji koja je ljudsku bit potisnula da bi omogućila čovječanstvu da živi.