'Pitanje nadležnosti': Što tekst čini pjesmom?

Iz BestBook magazina iz veljače 2023. godine sačuvao sam dvije pjesme iz tada još neobjavljene zbirke Aljoše Pužara, uokvirene naslovom „Uhodar“ i u zagrade stavljenim podnaslovom „etnografska poezija“. „Erna“ i „Mia“ pjesme su o dvjema pseudonimiziranim djevojkama: prva stihična, a druga strofična, obje pjesme, u neupravnom govoru prepričavajući razgovore s djevojkama, nastoje predočiti kompleksnosti njihovih života, s pojedinim komentarima naratora koji upućuju na kontekst ili pokušavaju pridodati njihovoj karakterizaciji, te strateškim probojima „četvrtog zida“ poezije kroz svjesnu refleksivnost („Zabavlja je što ću o njoj napisati pjesmu“, „Erna“; „smišlja lažno ime za ovu pjesmu / Onda kaže: Mia, neka bude Mia“, „Mia“).

Stoga, kada je među ovogodišnjim jesenskim izdanjima Frakturine edicije "Fraktali" objavljena Pužarova prva zbirka poezije Pitanje nadležnosti: etnografske pjesme (2024.), predložio sam urednici da, kao etnograf i kritičar-pjesnik napišem kritiku o njoj. Donekle sam bio svjestan predstojećeg izazova: pomirenja i objedinjenja etnografskog i književnokritičkog pogleda, često (ali ne nužno) ne posebice komplementarnih, odnosno zadovoljenja zahtjeva i etnografske i književne kritike, a da se to zadrži u razumnom broju znakova i kartica teksta. Iz praktičnosti, na uredničin prijedlog, iznađeno je rješenje izazovu: prvu inačicu teksta skratiti iz nepreglednih 20 kartica u nešto kraće i čitljivije, izbrusiti u okvire „standardne kritike“, koja bi se usmjerila na pjesnički dio sintagme u podnaslovu, a ostatak sačuvati za neki predstojeći esej.

Pužar je, kao kulturolog i antropolog, svjestan ovog mjesta svoje zbirke između dvaju diskursa, institucija i skupova odnosa subjektnih pozicija koje uključuju. Zbirka završava autorovim pogovornim esejom, „Ileizam“, u kojem eksplicira da je zbirka „dio njegova kulturološkog i antropološkog projekta u čijem je središtu svijet urbane svakodnevice… ali i legitimacija performativnosti i kreativnosti etnografskog iskaza“. Pužarov postupak je pritom dvojak i uzajaman: „usporedo s književnim posezanjem u zonu etnografske zbilje, provodi antropološko ili kulturološko posezanje u polje književnih izlaza“, čime se, tvrdi, „ispisuju maglovite granice između žanrova, uspostavljajući tranzitorne i kontingentne 'zone nadležnosti'“.

Prva, možda najmanja, cjelina zbirke, „Nađenice“, u svojem temeljnom postupku (i naslovu) oslanja se na koncepte pronađene poezije (found poetry), odnosno ready-made pjesama. Sastojeći se od tekstualnosti i naracija „pronađenih“ u „življenoj svakodnevici“, Pužar ih onda transformira u pjesme autorskim intervencijama, prije svega prijelomom u stihove i strofe (većina pjesama ovdje je strofična), grafičkim intervencijama (kurzivom) da ovdje ili ondje naznači višeglasje različitih sugovornika, te didaskalijskim gestama o radnjama sugovornika. Svaka pjesma zadržava referencu na svoje izvorište, ondje gdje je „pronađena“, bilo na određeno vrijeme i prostor bilo na određeni subjektivitet, najčešće svojim naslovom. U drugih, naslov naznačuje središnji tematski fokus razgovora. Pjesme se čine kao prelomljeni transkripti razgovora najčešće u prostorima-i-vremenima-između, u periodima-stanjima kretanja ili čekanja, ne-mjestima ili u digitalnoj sferi komunikacije, nekoj veći aplikaciji za dopisivanje („Kaos“, „Cheescake“, „Martina“) ili rubrici komentara na medijskim portalima („Smrt sredozemne medvjedice“). U posljednjoj grupi pjesama sam karakter tekstualnosti i lingvistički markeri digitalne komunikacije upućuju na to da je riječ o tekstovima iz digitalne sfere (tekstualno ekspliciranje smijeha u vidu „hahaha“, tipfeleri i alternativni načini pisanja riječi poput „quraz“, all caps da se naznači emocionalni naboj, kako su misli razdvojene u retke, tragovi hiperlinkanja u podvučenom i specifične konstrukcije imena korisničkih profila).

Pjesme zahvaćaju sve kontradiktornosti svakodnevne komunikacije, koje ju čine toliko dalekom i stranom književnom izrazu: ne-gramatičnost svakodnevnog jezika (usmenog ili pisanog), polomljenu sintaksu ili sintaktičke egzibicije, naizglednu nesistematičnost naših tokova misli, odnosno njihovo tematsko preskakivanje, asocijativnu ili kontraasocijativnu gradnju, čestu nadrealnost motiva. Zbog ovog dodatno ojačavaju svoju pretenziju prema dojmu neposrednosti, poziciji istinitolikosti (versimilitude), odnosno one „autentičnosti“ koju im pridaje Pužar. Navedeni smo misliti kako ovo zbilja jesu razgovori koje je autor čuo; konačno, naša vlastita iskustva i znanje mogu dopuniti naš dojam ovih pjesama. Nijedna od ovih pjesama nije, dakako, samo tako „pronađena“, ona je decidirano slušana, transkribirana, poetizirana, naslovljena i predstavljena u zbirci; slično kako „etnografska zbilja“ nije samo ondje negdje kao postojeća datost koja iščekuje, troma, da ju pronađemo i aktualiziramo. Ali uzvratno, sirovost i fragmentarnost nisu jamstvo njihove pjesničke upečatljivosti, niti poetičnosti.

Pjesma-matrjoška

„Mali kombajn“ druga je cjelina Pitanja nadležnosti. Naslov cjeline sintagma je u pjesmi po kojoj je čitava zbirka dobila ime, „Pitanje nadležnosti“, u kojem Pužar svoje oko naziva „malim kombajnom“, dok „sistematično provjerava [] / travnjak s četiri vrste djeteline“, usred sve jače kiše. Pronalazak djeteline s izraslim petim listom povod je za pregovaranje vlastitog identiteta, dvojenja između vlastite pripadnosti zapadnom interpretativnom okviru („zapadni izvori uglavnom smatraju / da sam neki naročiti sretnik / kada bih recimo bio irskog roda“) ili balkanskom interpretativnom okviru („Balkanci su jasno pesimističniji / i odmah mi kažu da sam se zajebo / zagazio u karmičko govno“), odnosno vlastite identitetske ambivalentnosti („ali ja ne mogu u sebi prelomiti čiji sam ja / koji je sektor sreće i nesreće nadležan“). Dvojba je, nažalost, svega retoričko pitanje; i premda Pužar stavlja u prvi plan ad hoc karakter svoje odluke („u trenutku presuđujem / da sam ipak u nadležnosti / balkanskog cara govedara“), pišem „nažalost“ jer je pjesma mogla biti povodom za daleko suptilnije i zanimljivije pjesničko (ali i etnografsko) promišljanje uopće „Balkana“ i „balkanskog“ identiteta.

Naslovna pjesma zbirke emblematična je za ovu cjelinu. U njoj pjesme redovito imaju etnografsku, ali i poetsku zanimljivost, predstavljajući čitateljima ili momente kada se u sitnim, naizgled beznačajnim, imponderabilnim (nemislivim) svakodnevnostima zasijecaju ili ugnježđuju daleko veće strukture značenja i forme znanja, ili situacije u kojima se različite svakodnevice i društveni svjetovi utjelovljeni i izvedeni u različitim subjektima susreću i prepliću, ili ulančavanja imaginiranog i realnog u prošlosti, sadašnjosti i budućnosti životnih priča subjekata koji upućuju na šire društvene atmosfere. Nažalost, unatoč etnografskoj, pa i poetskoj potentnosti navedenih zanimljivosti u svakoj pjesmi, one su iznevjerene.

„Poezija u zadnjem redu“ ogledna je pjesma za drugi tip etnografski i pjesnički zanimljivih situacija. Pjesma predstavlja „ovu“, studenticu koja sjeda do autora na predavanju neke pjesnikinje u vrlo očito akademskom kontekstu. I premda pjesma otvara zanimljive momente, poput onog kako se studentica samo-estetizira i samo-stilizira u digitalno posredovanim konzumerističkim imaginarijima i pažljivo izvedenim materijalizacijama takvog „životnog stila“, njezine nezainteresiranosti poezijom, a možda i kritiziranja pjesnikinje, pjesma je strukturirana u donekle redovitoj izmjeni opisa „ove“ i pjesnikinje s ciljem kontrastiranja, odnosno u poprilično jasnoj teza – antiteza shemi, u kojoj se ni jednoj ni drugoj ne daje dovoljno prostora. Kontrast se sintetički razrješuje kada „ova“ ustaje dok pjesnikinja čita Shakespeareov 130. sonet („My mistress' eyes are nothing like the sun“) u slovenskom prijevodu; stihovi „Kako boginje hodijo, ne vem; / ko ona hodi – stopa kot ljudje; / in vendar mi se zdi bolj očarljiva / kot vse, ki pesem jih slavi lažniva“ ispraćaju „ovu“ iz dvorane.

No ova pjesma ogledna je i za daleko širi problem zbirke. Pjesme u ovoj cjelini neumorno su i neopravdano duge i izuzetno prozne. „Poezija u zadnjem redu“ broji 130 redaka na 7 stranica, „Pitanje nadleženosti“ broji 105 redaka na 5 stranica; većina pjesama broji 3 ili više stranica. Njihova temeljna struktura i postupak su upravo prepričavanje, prateći narativni luk od uvoda do raspleta, od prošlosti do sadašnjosti, nižući događaje u uzročno-posljedične veze ili ih gomilajući. Pritom, u nezgodnoj navici, sudionici i sudionice scene često su uvedeni, predstavljani i referencirani uporabom osobnih ili pokaznih zamjenica, a rjeđe kroz neki pokušaj imenovanja. Tim više je nezgodno što su ključni i pretjerano korišten retorički i stilistički postupak u pjesmama u ovoj cjelini pa i između pjesama kontrastiranje (dijadično ili trijadično). U slučaju pjesama „Erna“ i „Mia“, povrh više ili manje suptilnog kontrastiranja protagonistkinja s drugima, pa i njihovih sadašnjosti s imaginacijama sebe samih, pjesme su kontrastni par, a u potonjoj pjesmi autor direktno kontrastira obje. I dok je kontrast provodni pjesnički postupak, u poetski osiromašenom jeziku zbirke vrlo oštro odudaraju ili (iz druge perspektive) vrlo naglo zasijecaju drugi pjesnički postupci, najčešće u vidu neke začudne usporedbe-metafore (npr. „kao mudra Kleopatra na navijanje“, u „Poezija u zadnjem redu“; „kao dijete papirnatog ždrala i satne opruge / kao dobro odjevena i pažena kraljevna (…) Mia je vižljasta i svježa kao mladi hrt / pokazuje odlučnost gladnih lasica i strateški postavlja putokaze“ u „Mia“; drugdje: „kao što čine oni baršunasti prodavači zjaka“, „kao Morseove signale u olujnoj noći“).

Ovi pjesnički postupci začudni su ne u igri značenja i njihovom učinku u pjesničkom tekstu, nego zbog redundantnosti postupka. Ako je, najjednostavnije rečeno, metafora u osnovi skraćena usporedba, ove usporedbe-metafore ciljaju na, ali iščašuju svoje željene pjesničke učinke, bez da se čini da je to iščašenje baš taj željeni učinak, tim više što su dalje otežane epitetima. „Strše“ u tekstu; „bockaju“. Kao što podjednako strše i bockaju i riječi koje naprosto ne pronalaze mjesto u ostatku Pužarova jezika (zidovi se „steru“, pjesnik je „prožet malograđanskom nujnošću“), ali i česte redundancije (osobito npr. „efikasnost, djelotvornost, učinkovitost“ ili „Hilton sharks bay resort / u Sharm el-Sheikhu // na Crvenom moru / Na Sinaju“). Na tragu redundantnosti, Pužar ima neobičnu naviku prevođenja/prepričavanja samo nekih engleskih fraza i izjava u svojim pjesmama, kao da publika ne bi mogla skužiti foru. Tek u pojedinim pjesmama Pužar koristi i druge pjesničke postupke, poput ponavljanja (tj. anafore). Oni su, dapače, jedini pjesnički postupci; ritma nema osobito, jedino u parafrazama drugih ritmičnih fragmenata poput dječjih pjesmica, niti igre sa sintaksom.

Slične momente i probleme pronalazimo i u proznim aspektima Pužarovih pjesama: bilo likove uvedene u pjesme, koji redovito nakon uvoda ili prve trećine nemaju više apsolutno nikakve svrhe u priči, dapače, nestaju iz pjesme bez daljnjeg spomena (mačke u „Pitanje nadlaženosti“ ili „ona“ u „Poezija u zadnjem redu“); bilo non sequitur elemente bez značajnog (čak ni komičnog) učinka u tekstu; bilo kršenje show don't tell pravila; bilo redundantnosti.

Naime, ovi momenti su nebrojeni i tako tvrdoglavi, neukrotivi, izvan namjere autora, stršeći, bockajući, detalji su koji stvaraju dubok dojam da su pjesme nastajale kao (etnografska?) proza koja je onda poetizirana vrlo razvidnim gestama. Ako su tekstovi u zbirci označeni kao „etnografske pjesme“, suočen s ovim iščašenjima u Pužarovoj zbirci, a ne mogavši razabrati namjere koja su ih proizvele, nebrojeno sam se puta zapitao na koji način se pojedini tekst u zbirci uopće ostvaruje kao pjesma, što ga čini pjesmom mimo formalnog poštivanja forme suvremene lirske pjesme i podnaslova zbirke.

U svakom smislu, Pužarovi tekstovi bolje bi funkcionirali kao etnografska proza, kao mikroeseji, etnografski fragmenti, etnografske vinjete, kao pjesma-u-prozi (usp. Jambrešić Kirin Korice od kamfora), kao prozno-pjesničko „kratko izlaganje“ (v. Madness, Rack and Honey Mary Ruefle), jer prate konvencije proze i jer je, mimo prelomljenosti u stihove i strofe, riječ o suštinski proznom tekstu.

Pitanje postupka

Premda sam izbjegavao pisati o trećoj cjelini, „Uhodar“, moram pridodati opasku da ona pak otvara problem uopće strukturiranja zbirke. Autorovo pojašnjenje kako su pjesme razdijeljene u tri cjeline okarakterizirane ovolikim ili onolikim preplitanjem etnografskog/književnog, odnosno trima (?) etnografskim tehnikama, koje onda prate kretanjem od izvanjskog („zbilje“) u unutarnje („sebstvo“), koliko god da definira strukturu zbirke i proizvodi razlikovnost među cjelinama, toliko posustaje kada se pjesme pozornije promotre. Treću cjelinu trebale bi činiti autoetnografske pjesme, u kojima (slijedeći najbanalnije objašnjenje autoetnografije) etnograf-pjesnik analizira sam sebe (svoje znanje, iskustvo i subjektivnost). „Pitanje nadleženosti“, u kojoj to Pužar čini, ipak nije dio ove cjeline. Umjesto toga, u njoj se nalaze prepjevi pjesama (npr. Lorcin „Oproštaj“ postaje „Balkon“) te pjesme-dnevnici-snova i završna autoparodizacija. Odnosno, u završnoj cjelini zbirke, nije posve jasno što je motiviralo strukturno oblikovanje ovih pjesama na ovaj ili onaj način i njihovu poziciju u ovoj ili onoj cjelini zbirke.

I premda sam se do kraja zbirke, osobito kod posljednjih stihova „Kcing kcing kcing kcing kcing / i onda oko pola u jednom mahu / srhuuuuuuuhrp aghhhhhhhhhh“ (pjesma „Mali debeli Pužar“), počeo pitati nije li ova zbirka možda strašno elaborirana spačka, autorsko-izdavački pandan Geertzovog primjera dječaka koji zavjerenički prijateljima oponaša namigivanje ili parodira nečiji tik ili pred ogledalom uvježbava zavjereničko namigivanje koje parodira tik, ipak sam spreman suspregnuti svoju nevjericu, u najgorem slučaju psihologizirati, u najboljem slučaju vidjeti ovo kao simptom prožimajućeg problema.

Čitava zbirka, u tom smislu, iz književnokritičke perspektive (koja može govoriti i o problemima), ostavljajući po strani etnografsku perspektivu (koja će govoriti o problematici), povlači ne pitanje nadležnosti, već pitanje postupka: pjesničkog i uredničkog. Odnosno, problem njihova izostanka. („Erna“ i „Mia“, osim ako mi je promaklo, iste su i u BestBooku iz veljače 2023. i u zbirci iz 2024., i dopustit ću si slobodu pretpostavke da su većina pjesama u zbirci najvećim dijelom iste kao što su bile u rukopisu.) Konkretno, problem u zbirci je nedovoljna posvećenost pjesničkom aspektu ovih „etnografskih pjesama“, istovremena opća, ali neutemeljena raspršenost u eksperimentiranju s mnogostrukim pjesničkim opcijama i stilovima. Između uvjerenja da je „autentičnost“ „etnografskog“ dovoljna da nosi pjesničko, pojedinih poetiziranja koja nastoje transformirati inherentno prozni tekst te labave (a opet čini se proizvoljne) arhitektonike zbirke, u ovoj triangulaciji mnogo toga propušta svoj cilj, pa tako i dohvatiti poetičnost poezije.

Prema Kentu Maynardu (članak „Rhyme and Reason. The Epistemology of Ethnographic Poetry“ iz 2009.) zamke etnografske poezije su dvije. „Prva [zamka] naglašava da se ne možemo samo fokusirati na činjenicu etnografske poezije; moramo adresirati njezinu kvalitetu“ jer „nespretna etnografska poezija ne otkriva o društvu ništa više od opskurantistične proze“. (str. 121.) S druge strane, ne trebamo (ne smijemo?) epistemološki privilegirati samo dobru etnografsku poeziju. Međutim, zamka jest zapravo šira, a leži u Maynardovom vezivanju epistemološke vrijednosti etnografske poezije uz književnokritičko vrijednosno prosuđivanje poezije, što ga navodi da isprva ističe da trebamo „razmotriti kriterije što konstituira 'dobru' etnografsku poeziju“. Do kraja članka Maynard će ipak predložiti da, „možda bi antropolozi trebali daleko više brinuti o poetičnom“ (str. 126.) u svojoj etnografskoj poeziji, jer poetičnost podrazumijeva daleko više od pozicioniranja suvremene (američke?) poezije kao one koja izriče autentičnu istinu.

Na tom istom tragu, bitno je podsjetiti na ono što je Veronica Forrest-Thompson, u istoimenoj posthumno objavljenoj knjizi o američkoj poeziji 20. stoljeća, stavila u prvi plan: poetic artifice (zbog mnogostrukosti značenja privilegiram izvornik; neke od mogućnosti: umješnost, vještina, majstorija, prijetvornost, smicalica itd.). U prvom paragrafu Forrest-Thompson vidi svoju knjigu kao pokušaj da se govori o:

„najposebnijem a ipak neuhvatljivom svojstvu poezije: svim ritmičkim, prozodijskim, verbalnim i logičkim sredstvima koji poeziju čine drugačijom od proze i koje možemo grupirati pod zaglavlje pjesničke umješnosti. Ako proza često nalikuje 'prirodnom' jeziku običnog govora, poezija je odlučno vještačka [artifical], čak i kada pokušava imitirati dikciju i kadence svakodnevnog govora. Pjesma je uvijek drugačija od izjava koje uključuje ili imitira; da nije, ne bi bilo smisla u bilježenju tih izjava ili pisanja tih rečenica kao pjesme. Ne samo da poezija koristi tehnike koje bi bile čudne ili izvan mjesta u prozi; ovisi o nizu konvencija koje primjenjujemo samo u čitanju i pisanju pjesama… Svaki čitatelj poezije zna da je poezija drugačija i u toj razlici je izvor njene snage“ (ix).

Nije stvar je li Pitanje nadležnosti dobra ili loša poezija; ovi vrijednosni sudovi u sebi sadržavaju, zapliću i o sebe lijepe daleko šire sustave značenja, političke imaginarije i forme znanja, kao i subjektne pozicije oblikovane istima i pregovore odnosa moći unutar njihovog produktivnog polja. Ono na što upućuje Forrest-Thompson jest diskurs poezije, njezine stilističke, retoričke, ritmičke, prozodijske, sintaktičke uvjete i mogućnosti.

Naime, stvar je u tome da u mojem čitanju ova zbirka propušta uopće dohvatiti i izvesti diskurs poezije, materijalizirati nešto više od ponešto poetizirane proze. Istovremeno, time negira prozni potencijal ove zbirke. U oba rakursa, apsolutno propušta upetljati se u njih, kritički i produktivno, refleksivno i restorativno, crpiti izvore njihove snage. Ne mogu ovo ne vidjeti kao rezultat nedovoljno pjesničkog ili uredničkog rada, kao potraćenu priliku.