KRITIKA 81: Rade Jarak

TANGO JE TUŽNA MISAO O IZDAJI

Posle nekoliko pročitanih stranica novog romana (najbolje bi bilo reći proznog teksta ili možda tačnije proznog eksperimenta) Radeta Jarka, naslovljenog Tango (EPH Liber, 2010.), stekla sam utisak da imam posla sa nečim što neodoljivo podseća na filmski medij i to ne samo po svojoj sinopsističkoj strukturi. Formalna strogost Radetovog stila, njegovo fokusiranje na beznačajne, na prvi pogled irelevantne detalje u priči, koje zaklanjaju ili skrivaju glavna narativna kretanja, identično je filmskom postupku, karakterističnom za stvaralaštvo Robera Bresona.            

Lestvice minus postupka

Iako, predstavnici različitih vrsta umetnosti, vremenski i prostorno udaljeni, Jarak i Breson, pokazuju izraženu poetičku sličnost. Osnovu povezivanja ova dva autora potražila sam u njihovoj težnji otkrivanja neizrecivog (činjenja nevidljivog vidljivim) stvaranjem 'krnje stvarnosti'. Jarak se u Tangu poslužio Bresonovskim principom oduzimanja; redukcijom, odnosno suptilnom selekcijom sirovog materijala iz stvarnog života, insistiranjem na detalju i ukidanju svakog viška. Čitaocu se ostavlja da sam zaključuje o svemu što izostaje unutar opisane scene, u slučaju Bresonovih filmova prezentovanog kadra, 'manjku istinitog' Jarak je dopustio da govori sam za sebe i svedoči o vlastitom postojanju.

Mirko Kovač, u svom pogovoru za Tango, piše o specifičnoj formi Jarkovog teksta, koja se razlikuje od svega što je Jarak do sada napisao: "... ljestvama sačinjenim od kratkih rečenica ili samo riječi, pisan kao scenarij, izvana, tek povremeno s nekim iznenadnim flashom dotakne se nešto malo karaktera, kojeg zrnca prošlosti, jedva bljesne ponešto iz biografije nekog lika, ali to je savršeno precizno...". Upravo te, kako Kovač nastavlja u produžetku, "silazne ljestvice Norine sudbine", glavne junakinje Tanga, mogu se lako povezati sa komplementarnim, ali u obrnutom smeru, uzlaznim lestivicama Bresonovog protagoniste Mišela (u pitanju je film Džeparoš, iz 1959). Na prvi pogled, imamo posla sa dva potpuno različita narativa: Jarkov Tango, smešten u Buenos Aires 70-tih, u jedno od najmračnijih doba, za vreme vojne hunte generala Videle, govori o mladoj devojci i njenoj tragičnoj potrazi za jouissance u svetu potpunog sivila, i ulazi (kao četvrti deo) u sastav Jarkove Enciklopedije očaja (triptiha o nestajanju), dok se radnja Bresonovog Džeparoša odigrava u Parizu, 60-tih, i prati sudbinu siromašnog intelektualca, koji se odlučuje na proveru vlastitih teorija, dopuštajući sebi svesni prekršaj; Džeparoš pripada ciklusu Bresonovih 'zatvorskih filmova'. Međutim, kada je reč o kompoziciji, stvar stoji sasvim drugačije. Jarak poput Bresona napušta klasični narativ, njegovu radnju više ne čini niz uzročno-posledičnih događaja, već se ona svodi na pojedinačne činove, koji se repetativno ponavljaju ili variraju unutar narativa, čime se postiže dramski efekat. Takođe, Jarak odustaje od koherentne psihološke analize izostavljanjem bitnih informacija i dodatnih objašnjenja o junaku (np. dijalog se svodi na minimum, a sažimanjem i izostavljanjem delova rečenica Tango se približava poemi), pa se stiče utisak da junaci delaju bez nekog očiglednog razloga. Ovo nepoverenje u psihološke motive koji bi određivali postupke junaka, najbolje se može videti na primeru Bresonovog rada sa 'modelima'. Njegovo insistiranje na uklanjanju svakog vida teatralnosti kroz rad sa glumcima (nepokretnost lica, specifičan monotoni ton glasa, svečanost gesta, ograničenost i stroga kontrolisanost glumčevih pokreta) omogućava da se gledalac poveže sa onim to je bio Bresonov ideal – ne sa spoljašnjom pojavom nekog karaktera, već sa onim što se nalazi u biti njegovog bića.

Volja za nemoć

Hladan, objektivan, minimalistički stil Jarkovog Tanga, otpočinje odlučujućim činom glavne junakinje. Norino skretanje s uobičajnog puta, "Nešto takvo nikad dosad nije napravila... Nikad nije skretala bez razloga. Nasumice...", taj nepromišljeni gest, otvara mogućnost implementacije slobodne volje u realnost determinisanu ritualima svakodnevne rutine. U Džeparošu, Mišela zatičemo na hipodromu, u trenutku nastavljanja već započetog, nezaustavljivog procesa, tj. onog što se već odigralo, čina pljačkanja vlastite majke (nama nikad prikazanog), za koji saznajemo tek kasnije, tokom filma. Ali, u isto vreme, u oba slučaja, ispostaviće se da je sudbina junaka ipak unapred određena i to najbolje potvrđjuju Mišelove reči posle prvog, zvaničnog (hipodromskog) džeparenja: "Pomislio sam da gospodarim svetom. Minutu kasnije bio sam uhapšen".

Upliv unutrašnjeg sveta koji odnosi prevagu nad redukovanom i krajnje ogoljenom stvarnošću, doprinosi stvaranju atmosfere teskobe i razvija motiv tamnice. Mišelovo nihilističko i apatično raspoloženje nastaje (jednim delom) kao nemogućnost ispunjenja prava vlastitog ega u kapitalističkom, buržoaskom društvu, a džeparenje služi reditelju kao metafora za potrebu zadovoljenja te želje. Norin život je život u tišini, 'vrsta hladnog očaja', 'nedostatak hrabrosti', podnošljiva egzistencija koju ne vredi živeti unutar represivinog društvenog sistema. Međutim, svesno udaljavanje pojedinca od pervertirane svakodnevice, tog virtuelnog zatvora, u kojem se neminovno suočava sa nizom izdaja (kada se obični ljudi ponašaju kao nikad do sada, kada se obična mesta pretvaraju u mesta u kojima se odigravaju najstrašnija mučenja, kada se obične stvari upotrebljavaju da bi se učinile užasne stvari), u Norinom slučaju motivisano je osećanjem krivice zato što je takvu egzistenciju učinila sebi podnošljivom: "Otkako je prekinula s Martinom, postupno je napustila organizaciju... Sad živi svoj mali anonimni život. Pun pritajenog kajanja". Opklada Mišela sa samim sobom, u rešenosti da stavi na proveru ideju po kojoj pametan čovek sposoban da napravi velike stvari preko potrebne društvu može biti slobodan da u određenim trenucima prekrši zakon (Mišel preuzima na sebe ulogu džeparoša, tj. onog koji vrši preraspodelu kapitala, odnosno novca), dodatno pojačava njegov otuđeni stav prema svetu. Taj staj je otelotvoren repetativnim, stilizovanim i od svake emocije oslobođenim, činovima džeparenja. Mišelova implicitna krivica (takođe, u nju ulazi i krađa majčinog novca) leži u njegovoj slabosti, koja ga je odvela u avanturu za koju nije bio stvoren. Ukoliko potražimo kohezivni element koji vezuje Jarkovu seriju slika (pre nego scena ili poglavlja) u kojima se otkrivaju sećanja (prošlost) njegove junakinje, videćemo da se on nalazi u Norinom odnosu prema svetu, koji počiva na čistoj inerciji želje. Nora ne pristupa pokretu otpora iz ideoloških ili nekih drugih razloga, već pasivno, prepuštajući se igri slučaja. Slično Mišelovim stilizovanim krađama, koje nisu ništa drugo do prirodni produžetak njegovog instinktivnog načina života oličenog u automatskim (krutim) pokretima tela, Norina mehanička prepuštanja, pa čak i kada je reč o ljubavnom odnosu (njeno predavanje Ivu), onemogućavaju postojanje bilo kakvog slobodnog čina. Međutim, kada je reč o okvirnoj priči Jarkovog romana, stvari stoje drugačije; ona započinje Norinom odlukom donesenom jednog popodneva i traje do jutra sledećeg dana, tj. do Norinog hapšenja. Pošto je posle isteka radnog vremena neočekivano skrenula ka gradskoj-četvrti Rekoleta, puštajući da joj misli posle dužeg perioda lutaju bez kontrole, zatim sela u nasumično izabran kafić i sasvim neočekivano ugledala Martina za koga je mislila da je mrtav (Norin bivši ljubavnik, levi aktivista, odveden od strane carampintadasa – tajna parapolicija), ona donosi odluku da ga prati, uprkos tome što zna da je on mogao da ostane u životu jedino ako se odlučio da postane izdajica. Ali, ni Nora, ni Mišel neće moći da izađu iz tamnice vlastitog izgnanstva sve dok su na slobodi. Tek sa spoljašnjom restrikcijom slobode, oba junaka će uspeti da je dostignu – s tim što Breson, za razliku od Jarka, dopušta mogućnost iskupljenja.

Krvnik sećanja

U oba narativa ljubav funkcioniše kao katalizator koji povezuje vreme pre neponovljivog, odlučujućeg gesta i vreme posle, u kojem dolazi do realizacije buduće slobode protagonista. Mišelovo spasenje (uzlazne lestvice njegove sudbine) omogućava žena kroz romantičnu ljubav koju Mišel oseća prema njoj. Poricanje telesnosti smeštanjem Bresonovog junaka u zatvor implicitno sugeriše oslobođenje njegove duše; tj. egoistički princip, utemeljen na Štirnerovoj ideji o pravima individue koja se šire onoliko koliko ona može da pruži svoju ruku, biva poništen u finalnoj, zatvorskoj sceni Džeparoša, u kojoj dolazi do konačnog spajanja Mišela i Žan, dok se između njih dvoje (reditelj to posebno naglašava) nalaze metalne rešetke. Te iste metalne rešetke, koje mogu svedočiti o nemogućnosti krajnjeg zadovoljenja želje, jer želja uvek ostaje nezadovoljena, doprinose kao i sam Mišelov 'negativni čin' aktuelizaciji junaka njegovim priznanjem (zapravo ceo film je Mišelovo priznanje, koje je naznačeno naratorskim glasom već na samom početku: "Čovek koji radi takve stvari ćuti, oni koji pričaju ne čine takve stvari. Ipak ja sam to učinio") omogućavajući  susret dve srodne duše, koje se možda nikada ne bi sjedinile. Mišelov 'čudni put' vodi ka Žan, bez koje njegov destruktivni čin ne bi mogao da dobije na smislu.

Silazna putanja Norine sudbine započinje onoga trenutka kada se reši da ukine razlike koje postoje između nje i objekta njene želje. Za razliku od Mišela, ona uklanja zatvorske rešetke (Norina potera za automobilom u kojem se vozi Martin) i prima veliku izdaju, posle niza manjih (prvobitni nestanak Martina, ravnodušnost najbliže okoline za sudbine svih koji su odvedeni od strane parapolicijskih snaga, Ivova smrt, itd.) sebe svesno  stavljajući u poziciju žrtve: "Omamljena. Bez ikakve ideje što da radi. Bez nade". Iako joj je od početka bilo jasno, čim ga je ugledala na slobodi, da se Martin od nekog ko je čitao Marksa i Bakunjina pretvorio u političkog izdajnika, onog koji je pred torturom činom izdaje poništio sebe u Drugome (predmet želje), postajući veći krvnik od krvnika, tj. onaj koji prvo uništava ljubav, a potom i svakog svedoka svog pređašnjeg života, Nora je intuitivno shvatila (kada je reč o ljubavi) da se centru svoga bića (odnosno, prevazilaženju manjka koji se nalazi u tom centru) jedino može približiti preko žrtvovanja; kao ona koja se nesebično daje na poklon. Prilikom njihovog prvog slučajnog susreta, Martin će se namerno napraviti da je ne prepoznaje, čime se otkriva njegova želja da ostane sam, bez svedoka u svojoj sramoti, jer on ne priznaje čin izdaje. Upravo odsustvo njegove ljubavi (suprotno Žani iz Džeparoša) omogućiće Nori, da s očima puni poverenja, u finalnoj sceni romana, prepozna svog dželata. Nije slučajno što se scena mučenja glavne junakinje Tanga odigrava u napuštenoj bioskopskoj sali; nekadašnje mesto filmskih projekcija, transformiše se u mesto samožrtvovanja.

Irena Javorski

Irena Javorski (1983., Beograd) – diplomirala Filološki fakultet u Beogradu, na grupi za Opštu književnost sa teorijom književnosti. Piše prozu i književnu kritiku. Vodila i muzički uređivala (imrovizovana muzika, free jazz, elektronika...) emisiju iz kulture i književnosti, na radiju Novi Radio Beograd.