'Putovanja slijepih': Mapa fascinantnog, zaboravljenog i marginalnog

Premda je ova činjenica već postala floskula, mi zbilja živimo u vremenu sažetaka, kratkih formi i instant-doživljaja. Čitav jedan svet – tinejdžerski, bumerski, srednjovečni – presavio se u ekran, a pažnja se suzila doslovno na trajanje dodira prsta. Sve mora da stane u par sekundi: vest, emocija, misao, biografija. Reels, story, TikTok, to su novi narativni oblici epohe koja se odrekla trajanja. Da li je to „kulturna logika kasnog kapitalizma“, što bi rekao Frederik Džejmson, ili je reč o industrijalizaciji pažnje, gde kapital ne trguje samo robama već i našom sposobnošću da mislimo duže od nekoliko sekundi, kako bi to definisao Bernard Stigler, činjenica je da smo zašli u novu eru upotrebe kognitivnih sposobnosti čoveka. Byung-Chul Han bi nas upozorio da ta beskrajna stimulacija nije sloboda, već samoprisila, stanje hroničnog umora od preobilja slika. A Gaj Debor bi, s pravom ironijom, konstatovao da spektakl više nije dekoracija stvarnosti, nego njena zamena. Da nije toliko skup, spomenuo bih i Hararija i njegove opaske o veštačkoj inteligenciji, ali jeftinije je, kudikamo subverzivnije i pametnije, ponovo prizvati Varufakisa i njegove zebnje pred daljim transformacijama tehnofeudalizma.

E, u takvom svetu, pitanje je kako napraviti kratku umetničku formu iole suvislog i „neplitkog“ karaktera. Videćemo u sledećim redovima da li je u tome uspeo pisac Rade Jarak u svom najnovijem ostvarenju. 

Elem, Rade Jarak (Dubrovnik, 1968) pripada onoj generaciji hrvatskih autora koji su svoje prve književne geste oblikovali u senci postjugoslovenskog vremena, između razorenih mitova i rekonstruisanih identiteta. Diplomirao je slikarstvo na Likovnoj akademiji u Zagrebu, što je važno napomenuti jer je njegov literarni senzibilitet izrazito vizuelan – slike i prizori u njegovim delima često imaju preciznost kadar-po-kadar montaže.

Njegov novi naslov, Putovanja slijepih, nastavlja tu potragu za rubnim prostorima svesti i umetnosti, spajajući esej, pripovetku i mini-roman u jedinstveni, polifoni eksperiment o gledanju, pamćenju i nestajanju. Knjiga se sastoji od osam celina, koje autor sam naziva mikrociklusima. Prvih sedam imaju po deset kratkih tekstova, dok osmi donosi pet završnih fragmenata, kao svojevrsni epilog. Svaki od mikrociklusa okuplja minijaturne prozne zapise, mikroeseje i fikcionalne vinjete unutar deset uvek istih tematskih okvira: Duhovi, Putovanja, Seks, Glad, Sport, Snovi, Ratovanje, Umetnost, Ludilo i Nauka.

Ti motivski stubovi nisu strogo razgraničene teme, već polja asocijacija koja se neprestano prepliću, kao da autor testira koliko se svet može sažeti u deset ponavljajućih koordinata. Posle svake celine nalazi se intermezzo, kratak, autopoetički tekst u kojem Jarak objašnjava genezu fragmenata, svoje čitalačke impulse, reference i izvore nadahnuća. Ta intermeca funkcionišu kao svojevrsne refleksivne oaze: objašnjavaju, ali i relativizuju ono što je prethodilo, čineći da knjiga diše u ritmu dijaloga između pisanja i mišljenja, između iskustva i komentara o tom iskustvu.

Dakle, Putovanja slijepih definitivno nisu zbirka priča u klasičnom smislu, već svojevrsna „mapa svesti“, organizovana po principu ponavljanja i samopropitivanja – svojevrsne introspekcije i inspekcije veoma širokog dijapazona intertekstualnih interesovanja. U pitanju su literarne refleksije koje zajedno čine ono što bi sam autor nazvao „romanom od stotinu zakrpa“. U završnoj belešci Jarak otkriva da je knjigu pisao više od dvadeset godina, i ta vremenska raslojenost nije samo biografski podatak, ona je temeljni princip njegove poetike: pisati kao proces pamćenja, a ne puke recentne proizvodnje.

U prvom intermezzu autor priznaje da su njegove priče „plod dugogodišnjeg čitanja“, da nastaju u „bljesku ideje“ koja bi nestala da nije zabeležena. To je poetika slučaja, ali i lucidne kontrole: piše iz svesti o prolaznosti i od te prolaznosti gradi formu. Svaki intermezzo dalje, funkcioniše kao mikromanifest – mala laboratorija u kojoj autor objašnjava genezu teksta, odakle je priča došla, koga parafrazira, čemu duguje ton. On u njih unosi neobičnu vrstu književne iskrenosti: ne skriva da je “krao”, već od tog čina pravi estetiku. U četvrtom i petom intermezzu pominje Kafku, Bunjela, Foakoa, Ruždija, Grasovu Zastavu nad Rajhstagom, pa čak i Vudija Alena.

Neke bismo kratke tekstove možda i sami prepoznali, recimo „Fouratti“, kao da je iskočio iz Bernhardove zbirke „bizarnih priča“, kako sam autor duhovito napominje. Druge, međutim, ne bismo nikako — da nije tih intermeca koja služe kao putokazi kroz Jarkov imaginarijum. U pojedinim fragmentima on se poigrava reinterpretacijom poznatih filmova, kao u „Hodočasnicima“ inspirisanim Bunjuelom, dok drugde gradi potpuno sopstvene svetove, kao u „Opsadi gradova“ ili u minijaturnoj priči „Čovjek koji nikad nije vidio more“.

I eto nam problema: količina tih mikropriča čini da knjiga povremeno deluje više kao katalog asocijacija nego kao organska celina. Razuđenija od jadranske obale, „široko obuhvatna“, ali ne povezana, ni tematski ni po referencama. Vratićemo se na nepovezanost, pre toga moram apostrofirati jednu od tih priča, a to je „Počeci kinematografije u Makedoniji“. Radi se o tekstu koji se može čitati kao dokumentarna proza o braći Manaki, ali koji je zapravo mnogo dublji, metafizička meditacija o pogledu. 

Naizgled, Jarak opisuje prve filmove, improvizovana kina i pionire iz Bitolja. Ali ispod faktografije krije se dublje pitanje: kada je ovaj region prvi put ugledao fotografiju i prvu filmsku kameru? Stara baka Despina, zabeležena na prvom filmu Miltona i Janakija Manakija, nije samo istorijska činjenica, već i istorijska zagonetka – kako se u tada ruralnoj Makedoniji filmska kamera pojavila tako rano? Isto tako, ostaje nejasno zašto su braća Taško i Konstantin Čomu, poznati kao braća Čomovci, gotovo potpuno izostavljeni iz većine pominjanja tih početaka, iako su i sami imali važnu ulogu u prvim filmskim prikazivanjima na ovim prostorima. U tom smislu, "Počeci kinematografije", kao i većina kratkih tekstova ove knjige, predstavljaju solidan izvor faktografskih informacija – onih koje se mogu izdvojiti destilacijom iz guste, homogeno mešane mase piščevih spekulacija, fantazmagoričnih vizija, misaonih eksperimenata i, na koncu, čistih imaginativnih izleta.

Motiv slepila, koji se provlači kroz naslov i strukturu knjige (ponajviše u istoimenoj priči u šestom delu knjige), nameće se kao njen ključni simbol: slepilo kao stanje sveta koji ne vidi sebe, ali i kao metafora pisca koji piše po sećanju – napamet. To je književni postupak kojim Jarak oblikuje ostvarenje koje možda i ne pretenduje da prosvetli čitaoca, već da ga zadrži u tami dok mu se oči ne priviknu. Jer Jarkov čitalac ne sme biti voajer, već učesnik u samom činu gledanja. Ako tekst posmatra sa strane, bez učešća, prepoznaće zapravo sopstveno slepilo – i nemogućnost da svet sagleda bez filtera kulturne indoktrinacije.

Mada ovakav Jarkov koncept u začetku funkcioniše, povremeno upada u formalnu samodovoljnost. Fragmentarnost, koja isprva deluje kao princip lucidnog razbijanja linearnosti, kasnije prerasta u puki manir. Negde u središtu ciklusa tenzija kratkog saopštavanja polako se razvodnjava, pa čitalac mora da se navikne na činjenicu da se svaka mikropriča ne folira da će prerasti u nešto veće – jer neće. U tom smislu, Putovanja slijepih deluju kao delo izuzetnog intelektualca, ali ne uvek kao delo velikog pripovedača. Drugi problem je neravnomernost tona. Neke priče, poput „Mozga Majakovskog“ ili „Modela“, nose gotovo filmsku sugestivnost, dok druge, poput „Liječenja melanholije“, klize u suvu esejističku refleksiju, lišenu emocionalne temperature. U toj pomami za formom autor je, čini se, ustuknuo pred potrebom da uspostavi jednoobrazan ritam koji bi povezao sve priče u jedinstvenu celinu.

Jarak zaista poseže za tehnologijom kratkog formata, nadamo se ne u smislu imitacije TikTok-kulture, već kao njenog metafizičkog odjeka. On piše kratko zato što je kratkoća ontološko stanje savremenog uma, a ne zato što bi hteo da se dodvori publici koja ne ume da čita dugačko. Drugim rečima, koristi istu formu kojom operiše algoritamska kultura, ali sa potpuno suprotnom intencijom: dok Reels briše značenje, Jarak ga pokušava uhvatiti u poslednjem trzaju smisla. Upravo između lucidnog eksperimenta i zamke sopstvene forme smeštena je klackalica njegovog formalnog izbora. Jer ta forma, koliko god bila promišljena, nosi u sebi i rizik praznine: fragment koji je previše samosvestan lako se pretvara u ogledalo bez odraza. Tu leži i najveći paradoks Putovanja slijepih: pišući njenim jezikom, auto hvata duh epohe, ali mu se u tom pokušaju povremeno događa da taj jezik proguta sopstveni sadržaj. Jarak je, dakle, dijagnostičar kulture fragmenta, ali ne do kraja i njen saučesnik.

S obzirom na to da autor insistira na tolikoj količini intertekstualnosti i referentnosti, jasno je da mu je namera da svoje delo predstavi kao ogledalo sopstvene erudicije i širine interesovanja – da čitalac, još pre nego što proceni delo, pretpostavi autorovu intelektualnost i informisanost. Pitanje je, međutim, da li je uopšte moguće izgraditi narativ koji bi istovremeno mislio kratko, a disao duboko. U najuspelijim trenucima uspeva (recimo u priči o braći Manaki) ili u priči „Finale svjetskog nogomentnog prvenstva": „Taj je dječak toliko bezazleno mahao svojom malom zastavicom, u moru hrvatskih navijača – da ga možda niko nije primijetio. Iznenada podsjetio me na mog sina i ja sam u tom trenutku ushićenja jednim dijelom sebe navijao i za Francuze.“ (str. 89.) Ali ponegde se knjiga paradoksalno pretvara u ono protiv čega se bori – u zbirku kratkih sadržaja koji traže, ali ne nalaze svoj fokus, kao spekulacija u priči „Podizanje zastave na Reichstag": „Vojnikove ruke su pružene uvis, a rukavi skliznuli unazad, te mu se vrlo jasno vide oba zapešća. Priča se da je na svakoj ruci imao po jedan sat, što je onda trebalo naknadno izbrisati, retuširati u Moksvi. Ako je to istina, eto nove simbolike.“ (str. 102.)

Putovanja slijepih funkcionišu kao mentalni atlas. Svaka priča je mapa jednog fascinantnog, zaboravljenog, marginalnog mesta ljudske kulture: Maupassant, braća Manaki, Pavese, Đakometi, Majakovski, Fuko... Oni su i mrtvi i živi, stvarni i izmišljeni, jer pripadaju istom pokušaju – da se sačuva iskustvo u vremenu koje ne mari za pamćenje. Naravno, potonje je čista moja spekulacija. Nadam se da je tako.

U suprotnom, radilo bi se o pukim kratkim sadržajima – reelsovima, storijima, shortsovima – koji nisu samo zabava, već nervni sistem kasnog kapitalizma. Naravno da ne prenose smisao, nego ga zamenjuju stimulacijom, te se u njima, dakako, ne radi o komunikaciji već o jednoj mentalnoj centrifugi koja tandrče, drnda i čandrlja svojim znanim diskursom. To je svet u kojem se mešaju artificijelne i svakovrsne stvarnosti, ispadi kvaziintelektualnosti i intelektualnosti: jedan bosanski lonac naše stvarnosti u kojem se krčka svačije svesno i nesvesno, crvotočina kroz koju putujemo kao slepi putnici, koji pritom ne vide.