'Chinook': I dokument i elegija

Može se mirne duše reći da je danas pitanje identiteta ne samo filozofsko već i egzistencijalno pitanje par excellence. U postistinskoj, tehnofeudalnoj (kako bi rekao Varufakis) eri nomadizma, kada se više ne selimo samo telom, već i značenjem, pripadanjem i jezikom, čoveku ispod nogu izmiču stabilne potke, tarabe o koje se može osloniti. Zbog toga je svaki rukavac životnih izbora potencijalni sprud za nasukavanje. Imamo niz epizodnih „ja“ – sastavljenih od pasusa, pasoša, biometrijskih podataka i traumatskih viškova.

Tema identiteta duboko je more, a kako ga danas ne konstituiše pripadnost, već raskid – on je vrlo često trag praznine oko koje se plete narativ, često autobiografski, još češće fiktivan, gotovo uvek simptomatičan. To pitanje javlja se kao predznak većeg problema u društvu i svetu uopšte. Lakanovski rečeno, identitet se ne nalazi u subjektu, nego u „velikom Drugom“ – u simboličkom poretku jezika, zakona i društva koji nas oblikuje. Subjekt je uvek „rascepljen“ između onoga što misli da jeste i onoga što mu simbolički poredak nalaže da bude. U tom prostoru razlike, u toj pukotini između predstave o sebi i društvene funkcije, rađa se ono što zovemo identitetom.

Žižek taj razmak još radikalnije tumači: identitet nije samo privid već i nužna iluzija – fikcija bez koje subjekt ne bi mogao da opstane. On piše o „paradoksu identiteta“ kao pokušaju da se stabilizuje nešto što je po prirodi nestabilno, što se stalno pomera, redefiniše i preliva iz jednog oblika u drugi. Da bismo postojali kao „mi“, potrebna nam je naracija – često fiktivna – koja našu istoriju, jezik, verovanja i poreklo uobličava u celinu. Ali ta celina je uvek retroaktivna konstrukcija.

Kada ove teze stavimo u kontekst domaće književne produkcije, Bekim Sejranović se nameće kao prvi i najočigledniji primer. U tom prostoru razjapljenosti, ništavila i potrebe za pričom, on stupa na scenu – ne kao puki svedok raspada identiteta, već kao pisac koji iz tog raspada izvlači narativni materijal, kao neko ko iz sopstvene nepouzdanosti crpi autentičnost. Njegovi likovi nisu „izgubljeni ljudi“ – oni su subjekti bez sidra, bez ruba, ne toliko izgubljeni koliko raslojeni, raščinjeni i rastrojeni. Sejranović ne traga za identitetom; on ga piše, briše, pa ponovo piše, kao da testira granice papira i bića.

Poslednji put kada sam pisao o romanu Nigdje, niotkuda, te davne 2017. godine, Sejranović je bio živ. Nakon sedam brda, sedam dolina i gora, sedam svetskih ratova, sedam transformacija kapitalističke aždaje i njenih sedam brakova s fašizmima i nacizmima, nakon sedam svetskih kataklizmi – dakle, sedam godina kasnije – ponovo pišem o njegovom ostvarenju. Ništa nije isto. Njega više nema. Reč je o posthumno objavljenom i nedovršenom romanu Chinook, uz koji su u knjizi pridodate i dve priče: Miss Misery na otoku Susku i Sto trideset sati bez sna.

Chinook je poslednja beleška Sejaranovića, na zgužvanom papiru koju je vetar odneo, pa nam je stigla s pet godina zakašnjenja. Posthumno objavljen, nedovršen, ali značajan upravo zbog te nedovršenosti, Chinook je dokument i elegija, završni uzdah pisca čiji je život bio neprekidna potraga za mestom, mirom, identitetom i, na kraju, jezikom u kojem će se izgubiti bez traga.

"Činok, možda Činuk ili čak čanak, nisam siguran. Istina da je to nešto na arapskom“ (str. 5)., priznaje i sam pripovedač, ali ta reč svoju višeslojnost crpi pre svega iz italijanskog stripa Ken Parker. Tamo Chinook označava topli i suvi vetar koji duva s planina u prerije Severne Amerike, a ujedno je i poslednja reč koju glavni junak izgovara kada je teško ranjen. Istovremeno, Chinook je ime starosedelačkog indijanskog plemena iz Severne Amerike.  U romanu Sejranovića, Chinook je i ime Indijanke koju glavni junak spašava, figure koja simbolizuje snagu, slobodu i pripadnost svetu koji je istovremeno stvaran i simboličan. U tom smislu, reč Chinook poprima jasnu simboličku funkciju: označava prolaznost, lutanje, vetar koji nosi čoveka s mesta na mesto – bez sidra, ali i bez jasnog cilja. Dakle, Chinook ovde jeste i vetar, i žena, i znak nomadskog identiteta – metafora čoveka koji nikada ne pripada sasvim, ali svuda ostavlja trag.

Roman započinje 2016. godine u Americi, u predizbornoj atmosferi koju Sejranović koristi kao metaforu globalne zbunjenosti, u vreme predsedničkih izbora na kojima će prvi put pobediti Trump. Sejranović nikada neće saznati da će Trump pobediti i drugi put, i to nakon pauze od jednog mandata. Glavni junak – gle čuda, Bosanac nastanjen u Norveškoj, bivši narkoman na „književnoj terapiji“, što bi rekao Cvijanović iz Lepih sela – nalazi se na promotivnoj turneji romana koji mu je nedavno objavljen u Americi. Sejranovićev humor je i dalje prisutan, ali je tanji, prigušen, kao dim džointa koji junak planira da popuši pre povratka „kući“ – gde god to bilo. Ta ironija se već ovde pretače u ono što će do kraja postati dominantno osećanje: potištena, tiha žal za samim sobom. Prilikom gostovanja u više gradova, junak nailazi na stare i nove prijatelje, kolege, pisce, fanove, ali ga na svakoj promociji prati starac s naočarima koji ga bombarduje indiskretnim pitanjima (da li je musliman, da li je komunista?). Beležnica koju od njega dobija, ispisana arapskim pismom na bosanskom jeziku, s nekoliko crteža i portretom neke indijanske devojke, otvara novu dimenziju u njegovom životu – i opsesiju njome.

Otkrivanje beležnice trapera iz 19. veka, koja je pripadala bosanskom emigrantu u Americi, Sejranovićev je način da uspostavi dvoslojnu strukturu romana. Pratimo priču junaka koji pronalazi rukopis drugog junaka – zapravo svog duhovnog prethodnika. Poveznica između ta dva glasa nije samo motiv egzila već i osećanje gubitka jezika, smisla i doma. Ova struktura daje romanu metafikcionalni ton i čini ga palimpsestnim zapisom o potrazi za sobom unutar izgubljenog Drugog. Međutim, Sejranović koristi tu paralelnu priču da suptilno provuče i alter ego glavnog junaka – Žutokosog, kako ga je nazvao.

Sejranović suprotstavlja i stapa dva lika – pripovedača i njegovog književnog alter ega, Žutokosog – na način koji nije samo narativni eksperiment, već i psihoanalitička dijagnoza. Obojica su u bekstvu, ali njihov beg nije linearan, već kružan, začaran. Obojicu vuče reka, stvarna i simbolička: reka kao zaborav, kao tok svesti, kao bekstvo od sopstvenog identiteta.

Pripovedač je razbarušen, nesiguran, slomljen čovek, zarobljen u fragmentima prošlosti, dok je Žutokosi njegovo moguće ja – vitak, snažan, plavokos, katkad gotovo mitski. U tom liku Sejranović ne projektuje samo ono što bi želeo da bude već i ono što zna da nikada neće postati. Žutokosi je slobodniji, gotovo filmski romantičan – on spašava, predvodi (i zavodi) Indijanku, vodi čamac kroz pustoš i, uprkos svoj kolebljivosti, odašilje odlučnost. On je čista projekcija čežnje, kao da je pripovedač izgradio svet u kojem stripovski Bekim može dati oduška svojim dečačkim maštarijama. Njih dvojica nisu slični, već su dve strane iste kovanice: dok jedan gubi tlo pod nogama, drugi plovi iznad svega, nedodirljiv. U tom neskladu Sejranović postavlja pitanje: šta ostaje od nas kad skinemo sve slojeve društvenih uloga? Možemo li sami sebi biti spas, ili nam je uvek potreban neki Žutokosi da ispriča bolju verziju našeg habitusa?

Chinook je roman čitanja, traganja i beleženja. Narativ teče u talasima, poput reke niz koju su junaci Sejranovićevih ranijih romana uporno plovili. Ovde je reka tiša, dublja, često zamuljena, ali se u njoj i dalje ogledaju teme migracije, identiteta, usamljenosti i – naročito – odnosa prema jeziku. Naime, Sejranovićeva fascinacija etimologijom reči i lingvistikom jasno je vidljiva – delimično kao posledica činjenice da je bio ne samo pisac, već i prevodilac; brzo je naučio norveški, bio lektor na fakultetu u Oslu i predavao južnoslovenske književnosti. S druge strane, ta opsesija je neraskidivo povezana s kulturnom istorijom, te se u romanu pojavljuju minitraktati u obliku diskusija o poreklu pojedinih reči, plemena, etničkih grupa i sličnih pojmova. Jedan od primera je ime grupe Vikinga – Vaeringer, koje se na staroslovenskom prevodi kao Varjazi: „Često sam s Egilom raspravljao potječe li njihovo ime od riječi ‘vrag’ u množini – ‘vrazi’. Podrijetlo te riječi može se promaći u staroslovenskom, gdje uz dodavanje poluglasnika nastanu ‘Varjazi’. A možda je bilo i obratno.” (str. 95.)

Osim jezika i književnosti, Sejranović se ne ustručava da se osvrne na dnevno-političke teme, ratove, ili da, posredstvom Žutokosog, napravi dijahronijske osvrte na prve rečne luke velikih evropskih reka, koje datiraju još od osnivanja Osmanskog carstva – rečni saobraćaj između Carigrada, Budimpešte i Beča, ili Kijeva i Sofije. (Još uvek se pita kako je perlovska reka u Sofiji, kojoj naziv potok više pristaje, ikada mogla biti plovna.)

U poređenju s Dnevnikom jednog nomada ili Nigdje, niotkuda, u kojima je narativ disperzivan i isprekidan, Chinook takođe ne deluje sabranije, ali u svojoj fragmentarnosti poseduje onu prepoznatljivu, Sejranovićevsku celovitost. Tu se ističe vrednost njegovog pisanja: neprestani autorov monolog sa svetom, komunikacija u kojoj su adresant i adresat jedno – on sam, s neopozivom nadom da je reč samo o trenutnom nerazumevanju i prolaznom šumu u komunikaciji s ljudima. Ovaj roman nije gotov, ali upravo zato jeste celina, jer Sejranović nije ni želeo da zaključi svoje proze – želeo je da ih nastavi živeti. Život ima fizički kraj, ali književnost – ne!

Za razliku od romana Nigdje, niotkuda, u kojem Sejranović ne koristi napetost, neizvesnost ili slične sižejne trikove, u ovom ostvarenju, uvođenjem paralelne priče o Žutokosom, dobijamo narativnu tenziju i preokrete. Naravno, Sejranović i dalje odbija siže u klasičnom smislu; fokus je na onome što lik misli, oseća i pamti. Njegovi romani nisu pokrenuti onim što se dešava, već onim što odjekuje. U Chinooku je ta tiha postojanost misli i sećanja posebno izražena, a kako je tekst ostao nedovršen, ti su odjeci još jači, neukroćeni.

Nedovršenost daruje ovom romanu izvesnu poetičnost. Odsustvo kraja ne deluje kao nedostatak, već kao vrata slobode. Možda i kao nadrealističko-stripovski poziv čitaocu da sam smisli završetak. Ili da ga uopšte i ne napiše. Ako ćemo pošteno – Sejranović je i inače pisao romane koji se zapravo ne završavaju. Oni se samo prekinu kad mu ponestane daha. Ovaj put, ponestalo ga je zauvek.

Dve dodatne priče, s obzirom na to da je Sejranovićev opus jedna jedinstvena fabula, predstavljaju adekvatan bonus track ove nedovršene kompozicije. Iako priče Miss Misery na otoku Susku i Sto trideset sati bez sna nisu fabularno povezane s romanom Chinook, one su mu prirodna nadgradnja i emotivni epilog. U priči Miss Misery, poslednjoj koju je Bekim objavio za života, a čija se radnja odvija na Susku 2019. godine, čujemo tihi glas umornog pripovedača koji se pokušava osloboditi svojih unutrašnjih zatvora – paranoje, molitvenika i zahteva modernog života. S druge strane, Sto trideset sati bez sna, pronađena u piščevom laptopu nakon njegove smrti, vraća nas pesimizmu i introspektivnoj borbi: pripovedač besomučno računa sekunde nesanice, kao da pokušava da probudi sopstveni identitet iz zamrznutog sna. Te dve priče, na prvi pogled „ostaci“, reflektuju ključne motive romana: egzil, beskućništvo, borbu s vlastitim telom i umom. One funkcionišu kao odjek koji u tišini zrači istim tonom: melanholijom, lupanjem srca i unutrašnjim haosom.

Kao što kaže Rolan Bart, tekst je tkanje iza kojeg se skriva smisao – ili se, makar, slutnja smisla uporno prepliće s njegovim odsustvom. U tom neprestano iznova pletenom narativnom tkanju subjekt se ne pronalazi, već se oslobađa, rastvarajući se poput pauka u sopstvenoj mreži. Upravo tako deluje Sejranović – kao pisac koji ne pokušava da „uhvati“ svet, već da ga isplete, komadić po komadić, od neusklađenih emocija, usputnih lutanja i tihih poraza.

Pomislim katkad, koji bi reditelj iz istorije filma mogao biti dobar izbor za ekranizaciju Sejranovićevog dela (čitaj: života), i prvi mi na pamet padne Želimir Žilnik – zbog one njegove sposobnosti da uhvati sirovu svakodnevicu, bez ulepšavanja, s margine i sa dna, tamo gde Sejranovićevi likovi dišu, psuju, piju i pokušavaju da se spasu jezikom. Ali ne bih zanemario ni Wima Wendersa, s njegovom sposobnošću da pejzaže pretvori u emocije, da tišinom kaže više od monologa. Ili Jima Jarmuscha, čiji autsajderi i izgubljeni muškarci hodaju kroz kadrove baš kao što Bekimovi likovi lutaju kroz rečenice – bez nade, ali s ritmom. A da neko dâ filmu tu Sejranovićevu nežnu melanholiju, to bi možda znao vrlo dobro Kaurismäki: s pogledom spuštenim, ali dušom uspravnom.

Bekim je, pak, tiho izašao iz kadra zauvek. Film, naravno, ide dalje.