Škole kreativnog pisanja: da ili da?

Markiza je izašla u pet sati. Znamenita je to rečenica u kojoj je prije stotinjak godina Paul Valery vidio komprimirano sve ono što književnost, odnosno pripovjedni tekst, ne smije biti; uzorni, dosadni i hiljadu puta prožvakani ideal starog književnog svemira koji u očima moderne zaslužuje biti usisan u točku nastanka iz kojeg se i razletio. Doduše, gdje je nekima više smetala konvencija, izlaženje osobe X, od činjenice da je ona plavokrvni ideal, drugima je više na živce išlo rilkeovsko-domjanićevsko zazivanje plemenitog, jer su upravo plemenitaši svih rangova napučili prostor književnosti, sobu iz koje je zaista valjalo izaći. U tolikoj mjeri da je možda jadna markizica zbog pomanjkanja zraka i silne gužve u tom devetnaestostoljetnom proznom 'White lodgeu', ponad kojeg umjesto kiše vječno sipi divni nektar, bila primorana izaći da joj ne bi pozlilo. Markiza je zapravo izašla u pet do dvanaest.

Osuda markizice i njezinog izlaska ukopala se kao krpelj u suvremenu literarnu svijest kao definicija kondenziranog književnog zla, ali i kao indikator loše proze. Baš to je razlog zbog kojeg smo tekst o radionicama kreativnog pisanja otvorili tom zlosretnom rečenicom; naime, činjenica je da su svi polaznici sve brojnijih radionica kreativnog pisanja s kojima smo razgovarali na barem jednom od predavanja upozoreni upravo na taj tip otvaranja pripovjedne partije kao nešto što se pod svaku cijenu mora izbjeći. Također, neki od polaznika raznih radionica s kojima s razgovarali, a govorimo o radionicama u periodu u posljednjih dvadeset godina, tvrde kako je baš to 'pravilo' jedna od rijetkih stvari koje su pokupili s tih predavanja, a da se drugih stvari jedva i prisjećaju. To ukazuje na činjenicu, a s čime se slažu bivši polaznici književnih radionica, da je stupanj subjektivnog u analizi i poučavanju pisanja pripovjednog teksta, i kod kolega polaznika i pogotovo kod predavača, presudan faktor. Naime, predavači veoma često koriste vlastite preference kao zadatosti, zbog čega program zadobiva notu neozbiljnog i posve arbitrarnog. To je i jedna od najčešćih kritika ovog načina rada. Međutim, potrebno je upozoriti na činjenicu da se to ne razlikuje mnogo od načina rada u klasama slikara-predavača na umjetničkim akademijama.

"Osim čitanja tekstova, uglavnom kratkih priča, napisanih za domaću zadaću pred drugim kolegama i profesorom, koji potom komentiraju tekst, jedna od glavnih stvari na predavanjima upravo je problem početka teksta, odnosno prve rečenice", rekao je jedan od polaznika koji je, možda to zvuči pomalo čudno, htio ostati anoniman. Uz to, na predavanjima se ponešto razgovara o konkretnim pripovjednim alatima i mogućim načinima deskripcije, dijaloga i korištenja stilskih sredstava u konstrukciji teksta. Međutim, svi naši sugovornici s određenim rezervama govore o kvaliteti takvog načina rada, te općenito o mogućnostima tog modela poučavanja kreativnog pisanja. Doduše, nezadovoljstvo polaznika takvih tečajeva je i više nego shvatljiva, posebno onih ljudi koji ih upišu zbog maštanja o herojstvu književnog poziva. Kako to izgleda, najbolje je opisao sjajni američki romanopisac Harry Crews koji je dugo radio kao predavač kreativniog pisanja na sveučilištu:

"Hvala Bogu što mi je Florida University ponudila da radim ovaj posao koji bi svakom piscu odlično došao. Radio sam najčešće s deset do dvanaest studenata godišnje. Riječ je o mladim ljudima koji su mislili da žele biti prozni pisci. Najčešće su u pitanju ljudi zaljubljeni u ideju da budu pisci, koji su, nakon što su se upoznali sa stupnjem robovskog rintanja koje to zanimanje nosi sa sobom, većinom ubrzo odlučili 'Ne, to nije za mene, ne želim se time baviti.' Ako želite napisati knjigu, nemate pojma s čime se zapravo suočavate. Morate im izbiti iz glave sve one ideje za koje misle da su točne, no koje su gotovo bez iznimke uvijek krive."

Razgovarali smo s troje polaznika književnih radionica u Zagrebu, od kojih je dvoje kasnije objavilo knjige. Čini se posebno zanimljivim da nitko od njih, pa čak ni osoba koja nije objavila ništa niti se bavi književnošću, nije htio da se objavi njihovo ime.

Još jedna stvar koja im je zajednička je i prilično negativan stav prema školama kreativnog pisanja, čemu ipak ne treba pridavati previše značaja zbog veličine uzorka. No, isto tako je potrebno naglasiti da ni svi predavači u književnim radionicama nemaju posebno pozitivan odnos prema ovoj vrsti 'učenja', odnosno 'poučavanja' književnosti u smislu kreativnog procesa.

Zato se često postavlja pitanje postoji li motivacija, osim financijske, da pisac radi s mladim autorima. Josip Novakovich, jedan od najcjenjenijih književnih pedagoga i autor izvrsne knjige Radionica pisanja fikcije pokušao nam je u nedavnom razgovoru odgovoriti na to pitanje.

"Kada govorim o svome poslu, moram reći da kada radim s mladim piscima, ulazim u konketan kontekst priče tog čovjeka, jer je svaka priča zapravo jedna igra i svaka igra ima svoje zahtjeve. Pokušavam ponuditi uvijek najbolje što mogu, iako nije moja priča i nije mi žao. Takva je bila situacija i kada sam napisao ta dva udžbenika kreativnog pisanja; prvi ima 120 vježbi i  barem pola njih su imale potencijal da budu razvijene u priču. A kada sam pisao drugi udžbenik, u njega sam uvrstio 212 vježbi koje su mnogo konkretnije i koje sam također (barem pola) mogao razviti u priče, no nisam to učinio već sam ih ostavio na razini koncepta.

Jedan moj prijatelj koji je također pisac pitao me zašto to radim, jer nije lako doći do tolike količine ideja i da je to sigurno veoma iscrpljujući proces. Rekao mi je da on ne bi mogao ne zadržati ih za sebe, jer ako ima par ideja, njima se poigrava nekoliko mjeseci. Ključno pitanje bilo je upravo to – zašto to radiš? Na to pitanje odgovorio sam mu da je možda i u pravu, no i tu postoji želja da čovjek napravi posao što bolje može. Zanimljivo je da sam kasnije pročitao neke objavljene priče koje su razvijene upravo iz tih mojih vježbi. Također, neki kolege koji se bave poučavanjem kreativnog pisanja koriste moje vježbe, i to ne na nivou koncepta već zaista konkretno."

Jedna od vječnih primjedbi koja prati radionice kreativnog pisanja, svejedno govorimo li o Hrvatskoj ili drugim zemljama, jest sam izraz 'kreativno pisanje', zbog čega se sve češće ta formulacija mijenja nazivom 'pisanje fikcije'. "Taj otpor postoji i u Americi, kao i u Hrvatskoj. Ta fraza iritira mnoge, primjerice akademici i profesori humanisti tvrde da je i ono što oni pišu 'kreativno', i zašto bi kreativno bilo samo ono što rade pisci koji pišu prozu?", kaže Novakovich, koji se dugi niz bavi poučavanjem na sveučilištima u SAD-u i Kanadi. "Možda bi s jedne strane bilo bolje da ne radim posao koji je toliko blizak pisanju. Jer kada gledam studentske radove, razmišljam o raznim mogućnostima, raznim solucijama koje postoje kako bi se intenzivirao tekst. Da sam sebičan, rezervirao bih to za vlastite priče i ne bih trošio dobre ideje na tuđe tekstove, jer sam mnoge dobre i svježe ideje podijelio svojim studentima."

Književni kritičar i suradnik Bookse Vladimir Arsenić je prije tri godine u Beogradu sa Srđanom Srdićem, jednim od najboljih autora kratkih priča mlađe generacije u Srbiji, pokrenuo Radionicu kreativnog pisanja i čitanja kratke priče. Upravo je ovo inzistiranje na čitanju ono što veoma često nedostaje mnogim radionicama kreativnog pisanja, zbog čega su voditelji radionice upravo tom ključnom segmentu odlučili posvetiti posebnu pozornost.

"Postoji teorijski dio kursa, iako je mnogo manje zastupljen od samog praktičnog rada. No, ono na čemu posebno inzistiramo je upravo čitanje. I Srdić i ja osim ove radionice držimo i radionice čitanja u srednjim školama. Polazište nam je prije svega čitanje, jer bez čitanja nema pisanja. Naša radionica je jednako radionica kreativnog pisanja i kreativnog čitanja, jer smatram da je nemoguće naučiti ljude da dobro pišu bez da znaju dobro pročitati kratku prozu. Imamo vrlo razvijen program čitanja, koji je ponekad kreiran u žanrovskom ključu, i prilagođen onim žanrovima kojima se polaznici žele baviti, a ponekad i historijski odnosno dijakronijski, usmjeren prema najznačajnijim djelima, dakako, ovisno o onome na što želimo ukazati polaznicima. Polaznicima svaki put dajemo preporuke za čitanje; imaju obavezno čitanje i neobaveznu preporuku."

Mišljenja o tome koliko poučavanje pisanja ima smisla se znatno razlikuju od autora do autora. Vladimir Arsenić smatra da je u pitanju veoma kvalitetna ideja, dakako, ako je stvar dobro postavljena: "Hanif Kureishi je rekao otprilike da su radionice kreativnog pisanja za kurac, ali da on od toga živi. Međutim, ja se s time ne slažem. Rad takvog tipa ima svoju vrijednost; recimo, britanski autori kratkih priča su uglavnom svi prošli neki tip radionica pisanja, i oni ih nastavljaju prema sve višem nivou. I to se vidi na kvaliteti teksta. Smatram da radionice pisanja mogu imati vrlo važnu ulogu i da polaznici pomoću ekstenzivnog čitanja i ograničenog pisanja mogu doći do određenog nivoa. Međutim, hoće li oni postati pisci, hoće li se desiti taj klik, to je nemoguće odrediti. No barem će naučiti kako zadovoljiti ona prva dva sloja, značenjski i stilski. Ljudi će biti u stanju napisati čitljivu i pismenu prozu. Više od toga se ne može, no to vrijedi za sve umjetničke škole."

No, kao što smo već spomenuli, postoje i drukčija mišljenja, čak i kada je riječ o autorima s dugogodišnjim pedagoškim iskustvom.



Sve programe kreativnog pisanja treba zabraniti zakonom. Ova osuda kreativnog pisanja nije citat nekog od brojnih hrvatskih pisaca koji nadmeno dižu nos na pitanje o poučavanju pisanja, već poznate američke književnice i političke aktivistice Kay Boyle. Autorica romana Death of Man, velike osude nacizma iz 1935. koja nije naišla na značajan odaziv u Americi (koja tada još nije shvaćala prijetnju nad Evropom), osoba je koja je znala o čemu govori. Boyle, odnosno barunica von Franckenstein, bila je, zajedno sa svojim mužem, jedna od prvih žrtava senatora McCarthyja, a u književnom, političkom pa i svakom drugom smislu može je se smatrati antipodom Ayn Rand.

Nakon smrti svog supruga baruna von Franckensteina, Boyle, koja je '50-ih bila na crnoj listi američkih časopisa i književnih publikacija, a '60-ih je nekoliko puta uhapšena i zatvorena, odlazi u San Francisco gdje je punih šesnaest godina, sve do 1979. godine, bila na čelu programa za kreativno pisanje pri sveučilištu San Francisco State. Ona nije jedina autorica i aktivni sudionik u poučavanju pisanja pri američkim sveučilištima koja smatra da je riječ o najblaže rečeno upitnom konceptu. Čak i sveučilište s programom kreativnog pisanja koje je proizvelo najviše nagrađenih pisaca u SAD-u, Iowa State, priznaje da razlog za takav uspjeh bivših polaznika njihovih radionica ne leži u samim radionicama. Na službenoj web stranici sveučilišta stoji priznanje kako "činjenica da je iz radionice kreativnog pisanja izašao velik broj nacionalno i internacionalno priznatih pjesnika, romanopisaca i pisaca kratkih priča nije toliko vezana uz ono što su dobili tokom samog studija, koliko uz ono s čim su već došli na radionicu".

Ovo iskreno priznanje je potrebno staviti u pravi kontekst. Sasvim je jasno da brojni kvalitetni autori koji su sudjelovali u ovom programu nisu postali to što jesu zbog tog programa, no isto tako je fakat da tradicija programa kreativnog pisanja na tom sveučilištu, gdje su pisanju poučavali ljudi poput Kurta Vonneguta, Philipa Rotha, Johna Cheevera ili Raya Carvera, kao i činjenica da je čak 16 polaznika radionice kreativnog pisanja dobilo Pulitzerovu nagradu, ukazuje na vrijednost takvih programa.

Također, potrebno je jasno odrediti što to studij kreativnog pisanja zapravo jest. On svakako nije, ili barem ne bi trebao biti, ono što Hollywood predstavlja. Dobar primjer je film Curtisa Hansona The Wonder Boys s Michaelom Douglasom u glavnoj ulozi. Douglas igra cijenjenog romanopisca koji vodi kurs pisanja na sveučilištu, a polaznici njegove radionice su mladi, talentirani prozni pisci koje glume Katie Holmes i uvijek iritantni Tobey Maguire. U Zlatnim dečkima nastava na radionici izgleda tako da svaki polaznik čita svoju priču, a zatim ostali komentiraju i kritiziraju pripovjedni tekst. Profesor baca nekoliko mudrih i ukazuje na potrebu za objektivnom kritikom, a ne običnim blaćenjem teksta.

I tu je zanimljiv jedan fenomen. U većini holivudskih filmova profesori na radionicama kreativnog pisanja, kao i pisci općenito, zapravo su gotovo bez iznimke jedan te isti lik, bez obzira glumi li ga Michael Douglas, Sean Connery ili David Duchovny (u bedastoj seriji o piscu-predavaču na UCLA-a Hanku Moodyju, koji dijeli prezime s još jednim poznatim autorom koji je završio školu kreativnog pisanja na univerzitetu Columbia, Rickom Moodyjem, autorom bestselera Ledena oluja, kojeg Dale Peck u zanimljivom članku u New Republicu naziva "najgorim piscem svoje generacije").

To je uvijek lik u kreativnoj blokadi kojeg je život prožvakao i ispljunuo u spittoon u obliku radionice kreativnog pisanja. Jer, dobro je znano, oni koji mogu pišu, a oni koje ne mogu – uče druge kako pisati.  

Zanimljivo, film je snimljen prema istoimenom romanu Michaela Chabona, koji svakako dobro zna kako izgleda takva radionica, s obzirom da je bio polaznik poznate radionice na University of California.

Ovoliko spominjanje Amerike u kontekstu ove teme potrebno je zbog činjenice da je riječ o zemlji gdje se takav način poučavanja najozbiljnije shvaća, o čemu svjedoči i tradicija poučavanja kreativnog pisanja u okviru sveučilšta. Mark McGurl u svojoj cijenjenoj knjizi The Program Era, povijesti radionica kreativnog pisanja u Americi, tvrdi kako su upravo programi kreativnog pisanja najvažniji fenomen američke književnosti u periodu nakon Drugog svjetskog rata.

Od tada pa do danas pitanje uglavnom više nije treba li poučavati pisanje, već kako ga treba poučavati. Barem kada govorimo o Americi.

***

Može li se učiti ljude kako pisati? Može. Može li se naučiti ljude kako pisati? Prije nego što uopće pokušamo odgovoriti na ovo pitanje, možda je potrebno upitati se zašto ga uopće postavljamo. Jer, dok je na primjer u većini razvijenih svjetskih zemalja (ne samo predvodniku SAD-u) ovo pitanje odavno ad acta, u Hrvatskoj se još uvijek raspravlja o potrebi postojanja škole odnosno studiranja kreativnog pisanja u okviru univerziteta. Uvođenje univerzitetske razine u ovu priču je ključno, s obzirom da isključivo taj okvir daje legitimitet organiziranom poučavanju pisanja koji nedostaje. Upravo je iskorak na tu stepenicu onaj ključni pomak koji će stalna pitanja o svrhovitosti škola za pisanje učiniti potpuno irelevantnim. Jer škole kreativnog pisanja na raznim razinama postoje odavno, no uglavnom na razini radionica koje se financiraju iz džepova polaznika. Tako kreativno pisanje ima status pilatesa ili joge; doduše, ni to nije u potpunosti točno, jer je joga dio fakultetskog kurikuluma kao izborna aktivnost još od '90-ih godina. Upravo su tada razne radionice i škole kreativnog pisanja počele nicati kao odgovor na jasnu potrebu za ovom vrstom legitimizacije književnosti kao kreativne aktivnosti koja se može ozbiljno poučavati.

Jer, koliko često se čuje pitanje 'može li se ljude naučiti svirati neki instrument' ili 'može li se ljude naučiti slikati'. Može, kao što se može naučiti ljude pisati. Upravo je slikarstvo u tom pogledu ispred svih, s obzirom da je prije više od 400 godina osnovana prva Akademija u Bologni, na kojoj su majstori na čelu s braćom Caracci poučavali mlade umjetnike zanatu. Ubrzo nakon toga i Francuzi su shvatili potrebu za institucionalnim poučavanjem kreativnog umjetničkog rada, pa je osnovana znamenita Francuska akademija u Rimu. Dakle, govorimo o tradiciji dugoj više stotina godina u svim umjetničkim granama osim književnosti. To je jedan od glavnih razloga velikog otpora koji je još uvijek prisutan, posebno na ovim meridijanima i paralelama.

Doduše, treba reći da se čini da je posljednjih godina otpor prema poučavanju kreativnog pisanja ipak pomalo potisnut, što ne znači da je i u potpunosti nestao. Pogled na umjetnost pisanja u 21. stoljeću i dalje je ostao u neoplatonističkoj sferi. U Srbiji postoje dva kursa kreativnog pisanja u okviru Filološkog fakulteta u Beogradu, na nivou izbornih predmeta, koje drže Zoran Živković i Mihajlo Pantić. Međutim, baš kao ni u Hrvatskoj, sve to još uvijek nije na dovoljno ozbiljnoj razini niti je zadovoljavajuće usustavljeno da bismo mogli govoriti o ozbiljnim univerzitetskim programima.

***

Još uvijek postoji duboko usađeno vjerovanje da je pisanje kao umjetnost naprosto poklon bogova, i da su, kada je riječ o dobivanju pjesničkog dara s neba, muze izbirljivije od žirija na Masterchefu. I kao da se zaboravljaju neki prilično važni preduvjeti nužni za razvitak čovjeka kao pisca, poput ekonomskih i socijalnih uvjeta.

Prije nego što je veliki protobarokni dubrovački pjesnik Dživo Bunić Vučić postao veliki pjesnik, jednoga se jutra probudio pred neočekivanim prizorom. Pred njim su stajale Euterpa, Kaliopa i Erato koje su se naguravale kao šiparice i zatražile mladog Vuka da se igraju Parisovog suda, gdje će Dživo glumiti mladog ljepotana, a Muze Afroditu, Atenu i Heru. No, zašto su se Muze odlučile na mladog Dživa, sina nasljednika znamenite loze Bunića, a ne za nekog drugog Dubrovčanina? Njihov svodnik Apolon imao je, ide priča, priličnog dara za financije, i njegova ulaganja na tržištu umjetničkog talenta bile su uglavnom plod veoma pažljive i stručne analize. Drugim riječima, volio je ići na sigurno. Zato nije poslao svoje djevojke mladom Buniću tek tako, već je prethodno pažljivo provjerio ima li kandidat osim nadarenosti i dovoljno novca, utjecaja i je li dobro odgojen i školovan. Apolon je oduvijek znao da dar i talent nisu dovoljni, i da je potrebno imati i osiguranu egzistenciju, jer u to doba rijetko tko si je mogao priuštiti dovoljno slobodnog vremena za otpuštanje imaginacije i zazivanja inspiracije tradicije, pa da ti se i zbirka zove Plandovanja.

To što je vrijedilo 1600. godine vrijedilo je i oko 1900. pa je tako prije nego što je Apolon odlučio s neba baciti mandolinu na mladog Vladimira, sina imućnog odvjetnika Lovre Vidrića, dobro provjerio ima li dovoljno dobre uvjete za status pravog pjesnika, što je srećom za hrvatsku poeziju imao. Dovoljno dobre uvjete da može pisati u svojoj kući u centru Zagreba, ali i u divnoj ladanjskoj kući pod Sljemenom, na današnjem Prekrižju, gdje se mogao skloniti kao što su bogati dubrovački pjesnici odlazili na svoja ladanjska imanja.

Dakle, sasvim je jasno da su bili potrebni određeni uvjeti da se pojavi pisac, pravi pisac, koji se ne rađa iz morske pjene poput Venere. To je još početkom prošlog stoljeća uvidio i jedan od onih pisaca koje možemo svrstati u kategoriju aberacija, siromašnih i samoukih iznimki goleme volje i još većeg talenta. Antun Branko Šimić je bio dobro svjestan potrebe za postojanjem institucionalnog učenja pisanja u Hrvatskoj i kao takav bio je daleko, daleko ispred svog vremena. U znamenitom eseju Tehnika pjesme govorio je o nužnosti učenja pisanja pjesme, kao primjer navodeći Francuze koji su bili ispred svih u tom pogledu, konkretno pokretača unanimizma Julesa Romainsa i Georgesa Chennevierea koji su otvorili školu za pjesnike. Doduše, pitanje je jesu li bili baš ispred svih, s obzirom da je na spomenutom sveučilištu u Iowi još 1897. godine, dakle u okviru sveučilišta, postojao predmet pod nazivom Verse Making.

Nedugo prije otvaranja prvih škola u Francuskoj stvari su još uvijek funkcionirale na razini koja više podsjeća na odnos majstora i šegrta u renesansnim slikarskim radionicama. Često su pisci učili kod starijih i iskusnijih pisaca, pa je tako primjerice Maupassant učio od Flauberta, a čak je i genijalni Rimbaud došao iz Charlevillea u Pariz kako bi naučio neke formalne stvari od Verlainea. Evo što Josip Novakovich kaže o tom načinu rada:

"Da, nekada se to nije događalo u smislu formalne izobrazbe, već su stvari išle na neki način spontano. Pisci bi se spojili, jedan iskusniji i jedan manje iskusan pa bi se to nekako prirodno razvijalo. Barem je tako kad je u pitanju pisanje književnosti, jer, na primjer, u filozofiji su oduvijek postojale škole, gdje bi se okupljali ljudi sličnih interesa.

Što se tiče poučavanja pisanja, to je stvar tradicije, koja u književnosti nije ni približno toliko duga kao u drugim umjetničkim područjima. U glazbi imamo brojne primjere odličnih pijanista koji su istovremeno bili i veliki pedagozi, kao na primjer Schnabel. Da ne govorimo o slikarstvu gdje je ta tradicija još mnogo duža, jer je svaki veliki slikar imao svoju 'školu', svoje učenike, kao recimo Rembrandt. U književnosti toga formalno nije bilo puno, no postojali su primjeri. Recimo, Flaubert je bio neka vrsta učitelja Maupassantu, Isak Babelj je bio učenik Gorkoga."

I Vladimir Arsenić izdvaja individualnu suradnju učitelja i mlađih autora kao ključan u procesu rada, što često nedostaje književnim radionicama.

"Program naše radionice je između ostalog koncipiran na zadacima, odnosno nekoj vrsti domaćih radova. Upravo se tada odvija najbolji proces učenja i suradnje učitelja i učenika, jer se tu radi jedan na jedan. Naravno da se takva kvaliteta rada ne može postići na nastavi u kojoj sudjeluje desetak ljudi. Taj rad 'jedan na jedan' radi se uglavnom mejlom, a obuhvaća pomnu analizu teksta, korekciju teksta, sugestije, uredničke zahvate..."

***

Živimo u vremenu kad se napokon događa taj željeni sveučilišni zaokret. Na koncu, sva pitanja o potrebi uvođenja škola kreativnog pisanja na hrvatska sveučilišta, koliko god se kritike takvog vrsta poučavanja pisanja katkad čine opravdanima, ipak padaju u vodu zbog posve jednostavne činjenice koja vrijedi u svim drugim područjima ljudskog djelovanja: normalno je da stariji i iskusniji poučava nove naraštaje poslu kojim se bavi. Ili, kako kaže Josip Novakovich, "mislim da je normalno da čovjek koji se bavi nekim poslom dijeli svoja znanja i vještine drugima, mlađima i neiskusnijima."