'Sve počinje od estetskog šoka'

Razgovarali smo s jednim od vodećih europskih filozofa, francuskim misliocem Jacquesom Rancièreom.

***

Na vašem predavanju u Zagrebu govorili ste o temporalnosti i prikazali ste različite postupke trojice filmskih režisera iz različitih stilskih epoha. Među njima je i portugalski redatelj Pedro Costa koji vam je bio primjer lukavog i ambivalentnog korištenja brehtovske začudnosti. No je li začudnost, u brehtovskom smislu, uvijek ambivalentna?

Brechta ne treba nikada promatrati jednoznačno, jer je u pitanju praksa koja je po svojoj naravi ambivalentna. Ona mora s jedne strane igrati na socijalnu stvarnost, ali istovremeno ima i efekt direktne pomaknutosti, uznemirenosti pa i prekida. On se u slučaju koji mene zanima postiže uz pomoć vremena. Tu je gledatelj najviše na vjetrometini; kada ne znate kada ste, a ne znate zapravo ni gdje ste.

Taj čudni, začudni efekt bi morao biti takav već zbog same činjenice da je takav kada ga autor odluči koristiti, kao i kada uznemiruje u senzornom smislu. Tu je i ideja da začudnost vodi nečemu, nekoj vrsti spoznaje ili znanja, i da ima svrhu unutar same akcije. Kod Pedra Coste zanimljivo je što ne postoji nikakav oblik iskaza koji bi se odnosio na samu začudnost. Interesantna je neka vrsta nevidljivosti efekta začudnosti, koji se postiže upravo vremenom. Vrijeme koje nije vrijeme, koje svakako nije vrijeme poput linearnog vremena, poništenje kronike. Imamo epizode života, no kakve su to epizode? Epizodnost podrazumijeva neku vrstu vremena, a vrijeme ne protječe kao vrijeme.

Sama činjenica da osjećamo da vrijeme nije linearno automatski ima za učinak osjećaj da ni prostor nije 'normalan'. Kako onda gledatelj uopće može percipirati vrijeme i prostor koje ne poznaje? Samim time ne znamo gdje je naracija, jer bi ona negdje trebala voditi, a kontinuitet je izgubljen, jer on podrazumijeva neku vrstu kronike, koja ne mora biti isključivo linearna. Činjenica da vrijeme poništava prostor neminovno dovodi do paradoksa uključivanja druge vrste prostora ili konteksta – socijalnog konteksta. To je neka vrsta mitološkog prostora, mitološkog konteksta.

Tako se stvara okružje pakla u kojem možemo spoznati ljude koji više nisu živi, žive mrtvace, ili možda bolje rečeno, mrtve žive. Također, važno je što Pedro Costa ne zauzima nikakav narativni stav, već isključivo konstrukcijom kadrova tvori malene scene koje nisu baš bliske teatru, ali koje nisu ni filmske upravo zbog snage svoje zbijenosti. Zbijanje, ili kondenziranost scena, stvara se na više različitih načina, no upravo je vrijeme ključno. A naravno, osim mjesta gdje se ti likovi nalaze, ključno je i ono što govore. To pokušavam naglasiti, to je začudnost koja mora djelovati sama, i to ne nužno toliko otvoreno kao kod Brechta kao putokaz percipiranja realnosti, socijalnih odnosa pa i smrti.

Ukazujete i kako su režiseri u različitim epohama na različite načine izlazili na kraj s problemom predstavljanja vremena i prostora kao svojevrsnog pakla na zemlji. Kao primjer ste naveli Johna Forda i njegovu ekranizaciju Steinbeckovog romana Plodovi gnjeva. I tu je, dakako, ključno korištenje vremena i prostora, s posebno snažnom scenom silaska protagonista u mrak prema iznenadnom zvuku i izlasku paklene spodobe, olupine od čovjeka. Što se moglo s filmskim vremenom u Hollywoodu 30-ih godina, periodu kada su producenti imali visoku kontrolu estetskih obrazaca?

Mislim da je važno dovesti u pitanje onu klasičnu opoziciju između filma i teatra. Ali potrebno je i preispitati klasičan pogled na identificiranje u filmu, odnosno dijalektiku u filmu. Možda bi bilo poželjno riješiti se nekih predrasuda o holivudskom filmu, na primjer da je riječ o filmu naracije i identifikacije. Tu spada i diskurs o filmu kao filmu o drugome, drugom mjestu i vremenu. Istina je da smo ovdje na polju naracije koja kreira iluziju kod gledatelja, no smatram da je čak i taj holivudski film 20-ih, 30-ih i 40-ih godina zapravo film efekta začudnosti, poremećaja. Estetsko iskustvo je kreirano kao neka vrsta prekida, s uznemirenjem kao ključnim elementom. U Plodovima gnjeva Johna Forda ta uznemirenost kreirana je također vremenom, jer vrijeme nije postavljeno kronološki, s pravilno raspoređenim epizodama. Postoje u najmanju ruku dva različita vremenska toka. Zanimljivo je da je filmsko vrijeme ovdje dvojako: imamo kontinuitet normalnog protoka vremena, a s druge strane imamo i vrijeme kao ponavljanje, kao stalnu repeticiju.

Čini li vam se da ta druga vrsta temporalnosti počiva i na korištenju fotografije?

Bez sumnje je ona važna, iz više razloga. Vrijeme i prostor su povezani, baš kao što je i svjetlost povezana s obje komponente. Recimo, od velike važnosti u smislu ponavljanja su scene neprestane gradnje i razgradnje svjetla i sjene, svjetlosni efekti kojima se dobiva i stalno prisutna halucinantna atmosfera. Zbog konstantne uronjenosti u zbivanja na platnu, lako je smetnuti s uma da film nije nimalo jednostavna stvar, čak ni klasični narativni, iako se čini da je izravan i često jednoznačan.

Ford koristi roman na način na koji se njemu čini važnim i potpuno se odvaja od predloška. Koristi nevjerojatnu snagu i beskrajne mogućnosti filma kako bi stvorio potpuno drukčije umjetničko djelo. Možemo govoriti o subverzivnosti ovdje, iako ona nije toliko važna.

Uspoređujete Fordove Plodove gnjeva s Brechtovom Majkom Hrabrost, kao dva djela koja se bave snagom pojedinca u odnosu na kolektiv. No, koliko se ta djela razlikuju?

Ta djela su nastala u istom povijesnom trenutku, gdje je zaista utjecaj pojedinca na sudbinu skupine ključno pitanje. Tu je značajan i onaj čudan dijalektički komentar Brechta, o kojem je pisao i Barthes. No, u isto vrijeme imamo i drugi tip dijalektike, što je prisutno kod Forda, koja se zasniva upravo na diferencijaciji različitih linija temporalnosti.

To je bila jedna u ključnih tema vašeg djela La Fable cinématographique. Koliko vam je Jean Epstein važan u tom smislu?

Epstein je iznio neke zanimljive teze o problemu fabule odnosno filmske naracije. Filmska naracija je zapravo složena od kontrastnih elemenata. Bez sumnje, kod Forda je to drukčije nego kod Coste, ali i kod njega je prisutan rez, u smislu pripovijedanja, samim time i vremena, ali riječ je o rezu iznutra, iz same naracije. Tako da i ovdje možemo govoriti o začudnosti, ali u drugom smislu. Mislim da je bilo važno odbaciti ideju važnosti ili nadmoći slike naspram naracije, što sam ja i učinio citirajući Godarda.

Godard je postavio upravo Dzigu Vertova kao svojevrstan ideal u smislu filma kao oružja istine. No je li zapravo Godard od Vertova samo uzimao samo ono što mu je odgovaralo?

To je zanimljivo pitanje, i meni je to još uvijek enigma. Zašto Godard u jednom trenutku odabire Dzigu Vertova kao uzor političkog filma kojim se htio baviti? Naravno, postoje neke stvari koje su potpuno jasne i očito prihvaćene, poput fragmentacije koja se suprotstavlja narativnom kontinuitetu. No način kako je to činio Godard je potpuno drukčiji od Vertovljeva načina. Smatram da kod Vertova zapravo nema pedagogije slike, sama po sebi slika nema nikakvu vrijednost. Godard ima drukčiju strategiju od Vertova u smislu slikovne distribucije, s obzirom da multipliciranjem otvara beskrajan lanac asocijacija i veza. I Vertov to čini na neki način, no to nije multiplikacija različitih veza, već sve ide u jednom pravcu, prema jednom zadanom cilju. To je drukčije u odnosu na Vertova, a kao i kod Vertova, svi ti efekti se postižu prije svega montažom.

Godard pokušava uvesti promjenu u film početkom 70-ih i pod utjecajem Brechta, te nastoji na neki način 'uposliti' sliku, koja mora otkriti nešto o stvarnosti. Naravno, slika ima ogroman potencijal da otkrije nešto o svijetu kojeg je dio.

Kad ste već spomenuli Epsteina, mislim da je Godard zapravo mnogo bliži njemu nego Vertovu. Kod Godarda je i pomalo iznenađujuće što ne analizira sliku niti je suprotstavlja (ili supostavlja) vremenu. Kod njega je vrijeme sasvim sporedno, barem u odnosu na opoziciju slike i naracije. Čak dolazi i do fenomena približavanja naracije samoj slici i stvaranja svojevrsne singularnosti.

Kada je riječ o analizi temporalnosti i značaja vremena u umjetnosti, najviše ste se bavili filmom, s obzirom da je riječ o mediju gdje upravo vrijeme najviše dolazi do izražaja. Koliko se to može primijeniti na druga umjetnička polja?

Mislim da je važno razmišljati o razlikama u promišljanju vremena, u korištenju različitih formi temporalnosti. Neminovno je razmišljati o vremenu, zbog čega sam i govorio o temporalnoj tripartitnosti, u smislu naracije, izvedbe i politike. Jasno da je film ovdje najpodatniji za analizu, no to ne isključuje druge umjetnosti. Vrijeme kao važan element u slikarstvo je ušlo prije više od stotinu godina.

No tada političko nije bilo u središtu istraživanja tog fenomena. Zadaci angažiranih umjetnika bili su drukčiji, od angažiranih slikara se očekivalo predstavljanje bijede i siromaštva, dok samo pitanje vremena nije bilo u središtu njihovog formalnog interesa. Dobar primjer upravo je Käthe Kollwitz čija izložba se danas otvara u Zagrebu. I kada je u pitanju slikarstvo, možemo govoriti o slici odnosno naraciji, doduše, ne na isti način kao kad govorimo o filmu.

Drugi umjetnici su u isto vrijeme istraživali vrijeme, i to u raznim formama, poput kolaža. Koliko je bio snažan politički potencijal šoka kao umjetničke strategije, i je li se to promijenilo s protokom vremena?

Mijenja se, ali šok uvijek ima snažan potencijal. Recimo, stanje čovjeka, conditio humana, nije bio u centru interesa većine slikara eksperimentatora tog vremena, no ipak su napadani zbog svojih istraživanja. Baš kao što je i Käthe Kollwitz bila napadana zbog estetiziranja grozomorne bijede. U tom smislu se stvari ne mijenjaju, s obzirom da se zbog iste stvari nedavno napadalo i Pedra Costu. Kod Käthe Kollwitz postoji trenutak u kojem dolazi do spajanja političke poruke i skulpturalne reprezentacije, i to preko snage ljudskog tijela.

Kod Hanne Höch imamo drugu vrstu strategije, koja je svakako politička, gotovo u brehtovskom smislu. Prisutan je šok, odnosno začudnost u formalnom pogledu. To se uvijek najlakše postiže, a zbog čega je i efekt najsnažniji, supostavljanjem stvari koje ne idu zajedno, dakle začudnom estetskom redistribucijom. To je princip kolaža i fotomontaže. No kolaž uvijek ima ambivalentni element, to je njegov princip. On govori ili treba govoriti o nečemu što je skriveno, no istovremeno ništa nije skriveno. To je princip suočavanja s vremenom. U slikarstvu je to bilo mnogo teže postići, beskrajno teže nego na filmu koji za razliku od slikarstva u sebi sadrži vrijeme. Ljudi poput Gina Severinija su pokušavali nešto u tom smislu, pokušavajući stvoriti disocijaciju stvarnosti, odnosno sadašnjosti slikarskim medijem.

Koliko je Eadweard Muybridge važan u kontekstu eksperimentiranja s temporalnošću u likovnim umjetnostima?

Muybridge se nalazi na raskršću umjetnosti i znanosti, a njegov rad kao glavno pitanje uvodi ono čime će se otad pa nadalje moderna umjetnost baviti; samim pitanjem reprezentacije u umjetnosti. Značaj Muybridgea ne treba umanjivati, no nije samo važan u smislu temporalnog promatranja slike. On stoji na početku istraživanja dekompozicije slike, do koje je došlo upravo preko uvođenja elementa vremena, pa ga tako možemo smatrati prethodnikom i autora kao što je Marcel Duchamp.

No sam Muybridge je izuzetan iz više razloga, jer njegova istraživanja stoje kao baza iz koje će izrasti bezbroj eksperimenata, bilo da je riječ o filmu, plesu ili slikarstvu. To nije išlo lagano. Poznata je polemika Muybridgea i Rodina o Muybridgeovim konjima, koje je Rodin smatrao umjetničkom abominacijom. Rodin je tad rekao da je slikar taj koji ima pravo, dok je fotograf u zabludi. To je zanimljivo pitanje, zato što u priču uvodi 'stvarnost', a to je zapravo uvođenje elementa vremena. Mislim da je to fascinantna stvar, mnogo važnija od samoga Muybridgea. Zametak ideje da umjetnost može biti realnost, nešto što možemo zahvatiti; ljuštenje artificijelnog elementa. S druge strane, to umjetno, ono što stoji u samoj riječi umjetnost, ipak preostaje, ono nije nestalo.

Snaga tog artificijelnosti je ogromna i strahovito djeluje na nas. Moj prvi susret sa slikarstvom bio je pod utjecajem upravo tog elementa. Kad mi je bilo pet ili šest godina, majka me odvela na izložbu Kazimira Maljeviča, gdje sam bio očaran Crvenom konjicom. Razlog zasigurno nije bila sama slika, koliko nepoznati kontekst, posvećen prostor, tišina i ozbiljnost u reprezentativnoj palači, nešto s čime se dotad nisam susreo. Koliko kontekst može biti presudan u doživljaju umjetnosti?

Naravno da može biti od ogromne važnosti. I mislim da to ne treba nužno odbaciti, kao što mnogi nastoje. Upravo tim pitanjem bavio sam se u svojoj knjizi Aisthesis. Naravno, postoje mjesta koja sugeriraju da su upravo ona posvećena mjesta, gdje trebamo doživjeti iskustvo. Zato razumijem i otpor prema takvim mjestima. Doduše, postoje i prostori koji odbijaju, odnosno blokiraju estetsko iskustvo.

Moje prvo pravo iskustvo sa slikarstvom bilo je kad sam imao petnaestak godina. Bio sam u srednjoj školi na izletu u Milanu i Veneciji. Moram reći da kao klinac nisam baš volio slikarstvo. Bilo mi je strašno dosadno. Točno se sjećam kako sam šetao Venecijom i kako sam ugledao poster na ulici s velikim natpisom Giorgione & Giorgionesque. Otišao sam na izložbu u Akademiju i po prvi put sam doživio slikarstvo. Preko Giorgionea. Bilo je to neobično iskustvo, svidjelo mi se. Otkrio sam cijeli svijet u koji sam mogao uroniti. I to mi je bio šok.

Jednom sam bio s faksom u Akademiji, koja je taj dan bila zatvorena za javnost, no nekako su ipak pustili nas, tridesetak studenata iz Zagreba da bauljamo zgradom. S obzirom da je Akademija bila zatvorena, i nije bilo čuvara, svi su se previše približavali slikama. Svaki put kad bi se netko odviše približio, a to je bilo neprestano, upalio bi se užasno glasni alarm. Sve je nalikovalo čudnom psihološkom eksperimentu; dva sata uz Tiziana, Tintoretta i Veronesea uz neprestani zvuk alarma... 

To je doslovno šokiranje slikarstvom! Ja sam doživio šok u Akademiji prije svega zato što je to bio početak nečeg novog. Osjetio sam što to znači ogroman estetski užitak.

Da se vratimo na temu šoka, on se katkad dešava potpuno neočekivano i zna biti mnogo jači nego kada je u pitanju strategija šoka. Osjetio sam strahovit šok gledajući slike iz 16. stoljeća. Nisam znao tko je Giorgione i što to znači 'đorđoneskno'. To je na neki način bila moja odskočna daska za skok u estetsko. I o tome sam pokušao govoriti u knjizi Aisthesis, o važnosti postojanja takvih mjesta gdje smo okruženi svim tim slikama, što tvori specifičan kontekst, iako ne treba to dizati na pijedestal i reći 'Umjetnost!' Pa ipak, u pitanju je poseban trenutak: uranjamo u jedan novi svijet gdje čovjek pokušava locirati sebe, jer uvijek pripada i tom svijetu. Senzacije cirkuliraju prostorom muzeja, odbijaju se od zidova, žive među slikama. Mislim da je to jako važno. Baš kao i kad gledam film. I onda izađem potresen nakon senzacija filma ili slika i pitam se, 'odakle sad taj šok?' I tu sve počinje.