Strip - priča ide dalje

Strip je, čak i u formi koju će većina prepoznati i priznati kao stripovsku, star više od jednog stoljeća te je ujedno i suvremenik filma, medija koji je dosad iznjedrio djela koja su itekako utjecala na umjetnost i kulturu uopće. Pa ipak, povezujući ga uglavnom sa svime što je dječje, jednodimenzionalno i naivno, široka publika osuđuje strip na vječnu mladost.

No, da ne bi bilo zabune, ovdje nije riječ o onoj nostalgijom iskrivljenoj vječnoj mladosti, utopijskom idealu većine penzionera, o vremenu kad je sve bilo bolje i kad je nogomet bio dostojanstven sport. Ovdje je riječ o osudi na onu neizdrživu, napornu mladost za koju svaki adolescent čvrsto vjeruje da će trajati vječno, mladost obilježenu nepovjerenjem, patroniziranjem i nabijanjem kompleksa s kojima ćemo se nositi cijeli život. Zahvaljujući toj osudi i činjenici da se od svojih početaka pa do danas percipira kao nedavni izum, strip još uvijek pati od prokletstva svih novih (iako je očito da on to već odavno nije) medija: prokletstva donošenja vrijednosnih sudova prema standardima starih.

Uljuljkana u sigurnost već postojećeg stanja, publika često o svakom novom fenomenu razmišlja na prilično jednodimenzionalan način, pa umjesto da se pita „što to stari mediji ne mogu, a ovaj novi može?“ gotovo redovno radi suprotno, postavljajući pitanje „što sve postojeći modusi komunikacije, na koje smo već temeljito naviknuti, mogu, a ovaj novi ih – zahvaljujući vlastitim manama – ne može čak niti kopirati?“

Drugim riječima, u takvim situacijama primjenjujemo kriterije koji su, na kraju krajeva, potpuno irelevantni, ignorirajući pritom sve što je specifično i jedinstveno, a što nam zapravo donosi pojava nečeg novog. Kako bi dokazali da su ‚novi’ mediji uvijek pod pritiskom dokazivanja pred već postojećim, ne trebamo odlaziti daleko u prošlost: pioniri filma i televizije pokušavali su oponašati kazalište koliko god su mogli, sve dok nisu počeli otkrivati osobitosti imanentne upravo njihovu mediju. Odnosno – sve dok publika nije počela prihvaćati nova rješenja i ideje koje je ponudio novi medij. Ako se u ovom razmišljanju orijentiramo (barem zasad) na zapadnjački strip, dosta je lako povući paralelu s još jednim umjetničkim oblikom koji svojoj publici, najjednostavnije rečeno, pokušava ispričati priču koja se, najjednostavnije rečeno, na neki određeni način događa od točke A do točke B u prostoru i vremenu. Naravno, riječ je o romanu.

Prvi roman što ga je potpisnik ovih redaka pročitao bio je Zagorov zakon. Imao sam četiri ili pet godina, a koliko se sjećam, kupio mi ga je djed. Riječ roman, inače, ne koristim bezveze – ne znam za vas, ali u mom su kraju sva djeca čitala romane, a ne stripove, i to ne samo zato što smo još kao djeca preuzeli krivu terminologiju (uostalom, nismo, jer da jesmo onda se najveći godišnji festival stripa u Hrvatskoj ne bi zvao 'Crtani romani šou'), nego i zato što su to, iako to tada nikako nisam mogao znati, zaista bili romani! Da, priznajem, tipski, isklišeizirani, oslikani pulp vestern romani, redovno začinjeni sasvim pristojnom dozom nadnaravnog - barem kad je Zagor bio u pitanju - ali ipak crtani romani koji su, nakon dva do tri „nastavit će se“ i jednog „kraj u sljedećem broju“, ukupno brojali i do petstotinjak stranica.

Što je najzabavnije od svega, da Zagorov koktel vesterna, nadnaravnog i komike nije krasio prepoznatljivi crtež, nego da se kojim slučajem umjesto crteža našao dovoljno iscrpan tekstualni opis prizora iz Darkvuda što ih je prosječan klinac u bivšoj državi naprosto gutao do besvijesti, tog ste i takvog Zagora (uz nekolicinu sitnih preinaka) komotno mogli prodati kao roman tamo negdje između 12. i 17. stoljeća, ili bar dok se nije pojavio Robinson Crusoe.

Ne dajte da vas zavaraju silne Nobelove nagrade, Döblin ili modernizam: i roman je, naime, također morao proći inicijacijski period od nekih par stotina godina, period unutar kojeg je bio ništa drugo nego jeftina zabava za široke narodne mase, sentimentalni kič nad kojim su, gledajući revolucije i revolucionare kako im se gubeći glave smjenjuju pod prozorom, uzdisale salonske dame utegnute u korzete po ondašnjoj najnovijoj modi. Ako to znamo, teško je naći razlog zbog kojeg bi se strip pred romanom trebao stidjeti samoga sebe.

Roman je, uostalom, početkom dvadesetog stoljeća debelo zagazio u domenu stripa. Lynd Ward, Frans Masereel i Max Ernst svojim su djelima anticipirali ideje i vizualne stilove koji će se u stripovskom undergroundu pojaviti tek krajem šezdesetih, ako ne i kasnije. Sva su trojica stvarali ‚novele bez riječi’, odnosno ‚wordless novels’, kako ih se još tada nazivalo.

Lynd Ward, sin metodističkog svećenika, u umjetničkim je krugovima svojega vremena postao poznat zahvaljujući novelama u kojima je kao jedino sredstvo pripovijedanja služio ciklus drvoreza, konačno uvezanih u knjigu. Njegovo prvo takvo djelo je God´s Man iz 1929. godine, u kojem se jasno vidi ispreplitanje elemenata ekspresionizma s elementima Art Decoa. Kako izgleda njegova druga novela bez riječi, Madman´s Drum iz 1930. godine, i u kojoj se mjeri može čitati kao strip, možete pogledati ovdje - http://www.madmansdrum.com/book.htm.

Desetak godina prije njega belgijski slikar i grafičar Frans Masereel kroz seriju ‚slikovnih pripovijesti (Križni put čovjekov, Sunce, Ideja, Priča bez riječi…) kritizira socijalnu i ekonomsku situaciju vremena u kojem živi, izrađujući istovremeno ilustracije kojima su opremana djela Thomasa Manna i Emila Zole.

Iz djela Les Tablettes (1918): „Kapitalist i ratni profiter ne skriva zadovoljni smješak, dok gomila mrtvih tijela leži iza njega.“

Od navedenih autora, najveći ugled u očima povjesničara umjetnosti ipak uživa Max Ernst, njemački dadaist i surealist. On će tijekom jednog izleta u Italiju, koji je trajao oko tri tjedna, izrezati iz viktorijanskih enciklopedija i magazina različite slike, crteže i fotografije te će ih u slijedu od 182 stranice složiti u kolaž i nazvati ga Une Semaine de Bonté, odnosno Tjedan nježnosti. U djelu je prikazan mračan i nimalo optimističan svijet, što, doduše, nimalo ne čudi znamo li da je Max Ernst na izlet otišao (navodno) jer više nije mogao gledati s kojom lakoćom Hitler dolazi na vlast u njegovoj rodnoj Njemačkoj. Vjerojatno je znao da ih ne može poraziti, a kako im se nije htio pridružiti – odlučio je otići na izlet.

Max Ernst, „Tjedan nježnosti“

Trebala su proći desetljeća da bi se ova djela prepoznala kao strip. Najveći je razlog tome što se strip, bez obzira je li riječ o američkom, japanskom ili europskom, prvenstveno doživljavao kao zabava ili za djecu, ili za sve one koji svojim intelektualnim kapacitetima nisu bili sposobni uživati u višeslojnosti likova Shakespearovih drama, niti su uspjeli popamtiti sve likove iz Tolstojevih romana i odnose među njima. Pod takvim pritiskom najšire publike, strip je upao u zamku samoostvarujućeg proročanstva, do te mjere da su se mnogi autori sramili priznati da su crtači ili scenaristi u nekom stripu – često bi se predstavljali kao ilustratori – pa su samo rijetki zanesenjaci uopće pokušavali ispitati granice i mogućnosti medija unutar kojega su stvarali.

Zašto su se autori stidjeli svojih djela, kada se, kako i zašto ta situacija počela mijenjati, te koje zanesenjake obožavamo a koje samo pamtimo – pročitajte (ha, kako stripovski!) - u sljedećem nastavku.

Hrvoje Krešić