Mediteranska književna republika: jedno naličje (post)jugoslovenskog kanona

Istorija je ponekad opisivala kakav je to Mediteran ostavio kulturni pečat na ljudskom iskustvu kroz stoljeća. Pokušavajući tako shvatiti šta je Mediteran značio za ljude koji su živjeli na svim tim obalama i otocima, istoričar David Abulafia zapaža da stalno kruženje ljudi, trgovaca i doseljenika, između lučkih gradova, omogućuje da se znanja i iskustva neprestano razmjenjuju, a dobra cirkuliraju od bogatijih prema siromašnijim gradovima... Ta cirkulacija stvorila je vrlo rano kosmopolitske centre, koji su, kako je vrijeme odmicalo prema 20. stoljeću, razarani nacionalizmom. (Abulafia 2011: 673)

Abulafia će, naprimjer, pisati o figuri srednjovjekovnog trgovca koji, dolazeći kao stranac Đenovljanin, Venecijanac ili Katalonac naprimjer na bizantinski ili egipatski teritorij, biva zatvoren u posebne gostionice, kapele, pekare ili kupališta, čekajući na bezbjednom mjestu, i ne šireći uticaj na mještane, što istovremeno povećava osjećaj solidarnosti između trgovaca, koji pomažu jedni drugima, nasuprot zvaničnicima koji konstantno potiču tu getoizaciju i razvijaju osjećaj ksenofobije. U taj mediteranski milje prvo će se uklapati one grupe koje u to vrijeme nemaju nacionalnog teritorija, patrije, posebno Jevreji trgovci.

Govoriti o Jevrejima znači govoriti o trgovcima koji su imali neobičnu sposobnost prelaska granica između kultura, bilo u ranim danima islama, tijekom razdoblja uspona Jevreja kairske Genize, s njihovim trans- i ultra-mediteranskim vezama, ili u razdoblju katalonske trgovačke ekspanzije, kada su mogli iskoristiti svoje obiteljske i poslovne veze sa svojim sunarodnjacima u vjeri i prodrijeti duboko u Saharu u potrazi za zlatom, nojevim perjem i drugim afričkim proizvodima koji su bili izvan dosega njihovih kršćanskih sunarodnjaka, još uvijek zarobljenih unutar svojih trgovačkih enklava. Istaknutost i mobilnost jedne manjinske skupine intrigantna je. (Abulafia 2011: 679)

Na postjugoslovenskom prostoru, međutim, mediteranski koncept je često korišten za potvrđenje nacionalnih identiteta. U srpskom kontekstu mediteranski kontekst će biti reflektiran kao “revitalizacija ideje o vizantijskom kulturnom krugu koji je bio osnova srednjovekovne književnosti, ali i njegovoj obnovi.”. (Šeatović 2019: 7)

Istoričari hrvatske književnosti će trojnu egzistenciju hrvatskog naroda – mediteransku, balkansku i srednjoevropsku – vidjeti kao jedinu sudbinu Hrvata, uklapajući ih u koncept Slavie romane nasuprot Slavie ortodoxe, za što će mediteranski element biti presudan još od srednjovjekovlja, jer ih razlikuje od drugih Južnih Slavena, kao differentia specifica nacionalnog identiteta. (Novak 2003: 63)

Kao i sve u istoriji nacionalne književnosti, i Mediteran je u 20. stoljeću dobio svoje mjesto u jednom narativu koji imitira povijesno linearno kretanje, ispunjavajući sopstvenu svrhu i funkciju, zaokružujući tu nacionalnu književnu istoriju kao smislenu cjelinu, u kojoj je svaki detalj odraz nacionalnog karaktera.

No živi tekst, građa svih tih pisaca koji na južnoslavenskim jezicima promišljaju odnos kopna i mora, odaje jednu mnogo kompleksniju mapu na kojoj se stabilni identiteti diseminiraju i ukrštaju, a geoestetička mapa je u stalnom procesu slaganja, prevazilazeći granice koje uspostavljaju etničke filologije. Mnogo detalja u mediteranskim tekstovima moralo je biti zanemareno, da bi se uklopilo u stabilan narativ o nacionalnim (književnim) istorijama južnoslavenskih naroda.

Dubrovnik će na Mediteranu i kasnije, u vrijeme napetosti Osmanlija i Španjolaca, piše Abulafia, zauzimati važno mjesto, kao bogati trgovački grad koji uspostavlja veze između zavađenih blokova, u isto vrijeme „katolički grad i osmanski vazal“. (Abulafia 2011: 438) Istovremeno, biće važan centar za jevrejske trgovce kojima su bile smanjene carine i poticano naseljavanje u geto koji nije bio daleko od centra, tik uz Stradun. Pismenost i književnost se razvijaju na latinskom i hrvatskom jeziku, istim tempom. Dubrovnik i u toj novoj epohi, prema Abulafiji, nastavlja gledati i prema kopnu i prema moru; tu se dovozila koža iz obližnjeg Trebinja i iz Bosne, iz Mostara i Novog Pazara, s obale Crnog mora u Bugarskoj, prevlačeći tu robu kopnenim putevima s cijelog Balkana; i teritorij Bosne i Hercegovine je bio prostor preko kojeg se Dubrovnik priključivao na balkanske trgovačke rute. 

Pečat europejskosti

Odajući spletenost stvarnosti i fikcije, u tom periodu uskoci, ugrožavajući konkurentske venecijanske trgovce, postaju glavni likovi narodne epike koja će poslije biti označena hrvatskom; no analiza pokazuje da su i uskoci bili etnički raznolikog porijekla, Dubrovčani, Albanci, Bosanci, Talijani. U evropskim centrima, objašnjava Abulafia, na Dubrovčane se u 16. stoljeću gleda kao na saradnike Osmanlija, a po dubrovačkim kronikama tih godina se vrti rečenica da njih ne treba razlikovati od Turaka i uskočkih spletkaroša. (Abulafia 2011: 496)

Godinama kasnije, za jugoslovensku kulturu topos Dubrovnika će biti, međutim, amblem europejskosti koja je uhvatila civilizacijski korak još od renesanse. Iscrpljujući takav imidž, Mirko Kovač i Lordan Zafranović će u Okupaciji u 26 slika, najupečatljivijem filmu o ustaškom i nacističkom teroru i nasilju, radnju smjestiti upravo u Dubrovnik. Film počinje idiličnom muzikom i mediteranskim vedutama. Neprestano se konstruišu prizori karakteristični za filmove talijanskog neorealizma, kao postratnog stila koji je trebao vratiti dolce vitu i pokret aktera u civilu, djelovati kao obnova nakon rata i destrukcije.

U tom otegnutom uvodu Zafranović i Kovač uvode mnoštvo različitih slika i jezičkih vidokrugova. Prisutan je trubadurski jezik, pjesme, igre, italijanski, ruski, njemački jezik. To su dugi prizori prelijepe prirode i tihe kontemplacije. Signifikatni su prizori mačevanja, jedne ravnopravne borbe i viteškog ideala, karakterističnih za europsku kulturu od srednjovjekovlja. Tu su posebno važni i prizori dubrovačke aristokratije, ponosne na svoje talijanske korijene, koji će, na način Luchina Viscontija /La caduta degli dei 1969/, ostati poslije ovjekovječena u simetriji i estetici nacizma. Neprestano se evociraju simboli belle epoque, prijeratna naivnost i ljepota, koja se osjeća u filmovima talijanskog neorealizma.

Biće to odlična prigoda, međutim, za snažan disput protiv tih mirnodopskih poetika, kao da su anestetične; kao i za preispitivanje pečata europejskosti koji je jamac civilizacije protiv barbarstva. Kao da ispod sve te velike ljepote i grandiozne kulture tinjaju nagoni destrukcije i samouništenja. Kao da je neorealizam nakon Holokausta lijepim kadrovima zaklonio izljeve prethodne destrukcije, što Zafranović i Kovač raskrinkavaju.

U klubu mačevalaca uskoro će govor biti protkan jednom antisemitskom dijatribom. Idilična vjeridba će biti propraćena oštrim zvukovima aviona. Nacista koji prvi ulazi u Dubrovnik, na glavnom trgu, ostaje oduševljen građevinama i prizorima velike (evropske) kulture.

Poseban kontrapunkt biće scena zločina iz autobusa, kada veliki ideal mačevanja izravno prelazi na djelo u sakaćenju i ubijanju nemoćnih civila, Jevreja, Srba, antifašista. To je, prema priznanju reditelja, bila prva scena koju su imali spremnu za film, sve ostalo se plelo oko toga. Film je utemeljen na kratkom svjedočenju Mate Jakšića „Dubrovnik 1941“, memoarskih odlomaka iz zbornika „Dalmacija 1941“, kao i dokumenata iz arhive Muzeja revolucije i Dubrovačkog muzeja. Tim stvarnim i ovjerenim prizorima kao da je narušena i okupirana neorealistička idilična ravnoteža slika.

Latinski sinkretizmi

U građenju kolaboracionističko-nacističke estetike i topike, u konačnosti, autori su davali Dubrovniku posebno mjesto. U književnim magazinima u toku NDH dubrovačka kultura bila je vidokrug koji igra posebnu ulogu uvezujući hrvatstvo za italijanstvo. U časopisu Hrvatska revija, koji 1941.-1944 uređuju književnici bliski ustaškom režimu (Marko Čović, Branimir Livadić, Olinko Delorko), u jednom komentaru antologije koju je 1942. u Milanu na talijanskom jeziku priredio prof. Luigi Salvini , kao „najrevniji talijanski kroatist i neumorni radnik na kulturnom upoznavanju hrvatskoga i talijanskoga naroda“  (Salvini 1942: 403), uspostavljajući uobičajene evropske međukulturne latinske sinkretizme, među narodima podobnim u novom poretku, pisat će se i o presudnoj stvaralačkoj vrlini „dubrovačkih pjesnika“ koja je „crpla svoju hranu ne samo u stalnom čitanju talijanskih pisaca, nego i u familijarnosti s latinskim i talijanskim jezikom, kojim su mogli također i pisati i umjetnički se izražavati“, iako je „njihova stvaralačka sposobnost bolje došla do izražaja u hrvatskim djelima“. (Salvini 1942: 406)

Salviniju će to svjedočanstvo jednog kratkog i sretnog razdoblja, biti posebno važno „jer se sjaj protegao i u susjedne zemlje, gdje je već turska invazija sva kulturna nastojanja svela na skupno i bezimeno životarenje, tako da se stoljećima nitko nije mogao nadati u kakav preporod umjetnosti i pojavu pjesništva“ (407). Nasuprot tim zakržljalim nimalo latinskim kontekstima, do danas se osjeća „intuicija, koja se iz dana u dan sve jasnije očituje kod hrvatskih pisaca, koji u mediteranskome svijetu, latinsko-rimskom, nalaze umjetničke i životne oblike ne samo bliske svojima, nego i poticaje onih stvaralačkih sposobnosti, koje su u hrvatskoj književnosti stvorile stoljetnu predaju i želju za neprestanim natjecanjem s književnostima Zapada, daje danas dubrovačkim pjesnicima intimnije značenje kod modernih pisaca“. (Salvini 1942: 406)

Presudnost sredozemne struje koja se pretvara u moderni humanizam, po Salviniju, osjećat će nasuprot sutonskih i socijalnih pjesnika i u uzdizanju lirike do najviših vrednota, do mističkih i religioznih vrednota kod Ujevića, u atmosferi aluzija, simboličnim prelazima evokacija kod Antuna Bonifačića (koji je bio hrvatski predstavnik u Goebbelsovoj Europskoj uniji pisaca), kao i u prožetosti antičkim i klasičnim sastavom stiha i mitološkim temama, kao čudesnom preporodu pjesništva natrunjenoga starim talijanskim utjecajima, kod Olinka Delorka.

Te estetske varijacije se poklapaju sa konceptom Hitlerove Evrope koji povezuje rasu i prostor u tijelu jedne organske kulture koja u to vrijeme kombinuje naslijeđe Germana i Rimljana kao dva rasna i nacionalna elementa u čijoj su napetosti, zahvaljujući genijalnosti Ducea i Führera, uspostavljena između dva pola Osovine. (Martin 2016: 126) Prikazujući ta velika kulturna dostignuća godinama kasnije – Zafranović i Kovač sugeriraju da svih tih 26 slika okupiraju oko spektatora. Ispod te grande belleze krili su se  velika uništenja i nevjerovatni akti barbarstva. Velika (evropska) umjetnost – s mediteranskim vedutama - služila je i kao mjesto otpora, ali i kao prekrasna zavjesa iza koje su žrtvovani milioni ljudi.

Rat i mir na Mediteranu

Uloga velike ljepote i kulture kao emancipacije u filmu je rekonstituirana i preregistrirana. Pokazujući to mračno naličje, Mirko Kovač, kao autor koji nije htio otkriti etničko porijeklo, rabeći ravnopravno i hrvatsku i srpsku i bosansku varijantu središnjeg južnoslavenskog jezika, 90-tih izbjegavši iz Beograda u Rovinj na jadranskoj obali, i u romanu Grad u zrcalu (2007), nastaviće da tematizira opoziciju kopno-more, zauzimajući perspektivu iz Hercegovine i Trebinja u pogledu na Dubrovnik. U to ime će poslati svog pripovjedača, dječaka i budućeg umjetnika, upravo iz Trebinja u Dubrovnik, što će biti njegovo prvo samostalno putovanje, starim vozom ćirom, u prvim mladim godinama Jugoslavije nakon Drugog svjetskog rata. Dječak odlazi tražiti oca trgovca, koji se nije vratio za dan-dva kako je obećao, što za njih nije uobičajeno, no ovog puta otac se mora hitno javiti novim socijalističkim vlastima u svome gradu, donijeti trgovačku dozvolu i prijaviti imovno stanje, inače će njegova trgovina biti zapečaćena.

Dječak odlazi na put, dakle, ćirom, dok svi najavljuju da će ta linija biti ukinuta, što ga svaki put žalosti, jer time se brzo i lako stigne prekrasnim predjelima do Dubrovnika, odakle se vraća džepova punih bombona, raznobojnih kamenčića i školjčica skupljenih po gradskim plažama. Stigavši na stanicu Gruž u Dubrovniku, dječak međutim ne traži oca nego počinje lutati, obilazi puteve do uvale Lapad, poznate prodavnice dubrovačkih trgovaca, prateći rute oca onako kako mu je prenijela majka, sljedeći spisak birtija, svratišta, točionica vina i rakije, ilegalnih konoba, pijaca i luka u kojima sreće ribare čiji se dnevni ulov doprema direktno u Trebinje.

Zanesen, Kovačev mali pripovjedač često se zaboravi, sreće neke mornare koji su se tek vratili s mora, raduje se njima, dok se drže za ruke i njišu kao da su na brodu, i onda odlazi s njima prema luci, jer tramvaj jedinica prema Lapadu bio je sklizuo sa tračnica, no tamo će naći samo neki ogromni teretni brod Garibaldi. Ta ruta prije povratka doma nazad na kopno, završava na Gundulićevoj poljani, kada taj mali umjetnik odmara ispod spomenika Ivanu Gunduliću, čije stihove već tada može recitirati naizust, što njegova oca čini ponosnim i dječaka stalno podstiče da recitira po gostionicama. Biće to prvo i formativno putovanje za tog budućeg pisca, na kojem neće naći oca, no napuniće zjene prekrasnim mediteranskim prizorima, prelijepim ulicama i građevinama, koji će mu biti istovremeno bliski i strani, izokrenuti, kao da sopstveni grad gleda u zrcalu. Bilo je to, nakon mračne strane iz Okupacije u 26 slika, nanovo otkrivanje Dubrovnika i Mediterana, sada revijalno i melanholično, koji kod Kovača kao da vraćaju stari izgubljeni oreol, mita, prvotnosti, zavodljivosti, slobode.

Isprepletenost nasilja i mirnodopskih mediteranskih prizora, međutim, nije u jugoslovenskoj književnosti počelo od Kovača. Miloš Crnjanski je na kraju Prvog svjetskog rata u Lirici Itake (1919) rabio mediteranske motive, parodirajući Odiseju, neprestano podsjećajući subjekta i čitatelje da ne treba zaboravljati bijesne i grozne gusare, i galije od Neretve, crne i krvave (na ušću Neretve su bila skrovišta srednjovjekovnih uskoka), i pjesme i mačeve duge i tmure. To što se zaboravlja neprekidno, da je rat redovno stanje svijesti i istorije, Crnjanski potencira u posljednjim stihovima u toj pjesmi Jadranu, podsjećajući da se ori pesma naša tvrda glasa/ neklekla nikad, nesretna, al bijesno vesela,/ sa krvave obale jednoga naroda cijela.// Da nije najlepše ljubav,/ već za grumen Sunca ubijati i rano umirati.

Crnjanski će u Komentarima Lirike Itake objašnjavati kako mu je – iako porijeklom kontinentalcu – to lutanje po moru znakovito uokvirilo mladost i /pred/ratno iskustvo. Skitao je, kaže, i godinama se vraćao na obalu, ostajući vjeran moru, kao i avangardni pjesnici Rastko Petrović ili Milan Dedinac. Počelo je to prije Prvog svjetskog rata, kada su hrvatski pobunjenici prenosili bombe u Istru, kada je neki dopisnik novina pretučen u Rijeci u teatru. Po Crnjanskom, ljubav prema moru unikatna je i sveljudska; on ostaje kao autor odan Mediteranu unatoč primjedbama nekog književnika koji mu je rekao da jedan Banaćanin ne može osjetiti ljepotu Jadrana ili razumjeti Toskanu.

Iste mediteranske i jadranske motive će u prvom romanu Dnevnik o Čarnojeviću (1921) koristiti kao kontrapunkt sutonskim prizorima iz ratne Galicije, gdje naviru kod vojnika stare pjesme, bolne riječi, dok ljudi kašlju i padaju s ustima ogrezlim u krv. U tim trenucima u blatnjavom rovu glavni lik kontemplira o tome kako je sad na Jadranu proljeće, sjeća se prve ljubavi negdje na nekom otoku prije rata, kako su lutali preko nekih kamenih brežuljaka, prolazeći pored napuštenih kapela i šikara, ispod kojih se bistrio Jadran čist kao potok, tada su ga svi nudili svježom ribom i vinima, a onda se iz sjećanja vraća u krvavu i blatnjavu stvarnost fronta.

Kada se motiv Odiseje ponovo ukaže u jugoslovenskoj književnosti pedesetak godina poslije, kod Maka Dizdara u zbirci Modra rijeka (1971), onda će biti evociran uz mnogo manje buke, znatno stišanije i smirenije, razuđenije. U prethodnom Kamenom spavaču Dizdar pjeva glasovima srednjovjekovnih mrtvaca, koji su ležali ispod stećaka na srednjovjekovnim grobljima, jedno od njih je i nekropola Radimlja u zaleđu Dubrovnika, podigavši u očima tih mrtvaca sunčane mitove, a sada se vraća tom univerzalnom glasu povratnika iz Odiseje koji idu plovidbama dugim kroz cijelu zbirku, idućim stokrako i lako prema zvijezdama, po putu obasjanom, s opremom teškom, na kraju svodeći razgovor sa pristima svoju, dok im se sjena vlastita sebi smije, kao vedri šaptač i krvnik svoj koji me bijed, idući sve bliže i bliže zvijezdi posljednjoj. Mediteranski pejzaži, kao i u Kamenom spavaču, dok evocira prošle mitove koji su nastali u tim obalama i zaleđima, pomažu da i u Modroj rijeci potraži opet, uprkos skepsi i ironičnoj uzaludnosti, ovog puta u Odiseji – nakon jedne epohe ratova i stradanja – univerzalne puteve ka smirenju u vječnosti i kraju.

Onaj ko piše o Mediteranu, kao da plovi, pisao je Predrag Matvejević, uvijek ima osobne razloge da to čini. Rođen u Mostaru, pedesetak kilometara od Jadranskog mora, Matvejević se u Mediteranskom brevijaru redovno pita o granicama gdje prestaje mediteransko ozračje – koliko je taj pojas uz more uzak ili kratkotrajan; proučavat će, tragom Neretve, i rijeke koje se ulijevaju u more, svuda po obalama, kao da je to uzrokovalo zašto ponekad Mediteran zalazi duboko u kopno, mijenjajući i zemlju, i običaje i ljude, nekada i duboko u gorama.

One koje je more na neki način odgurnulo od sebe, kaže Matvejević, izgleda da često muči pitanje podrijetla. A na tom polju izglobljenosti identiteta – što se vidi i kod Matvejevića i Kovača – počinje imaginacija, pisanje, nostalgija, literatura. – Moguće je, nastavlja Matvejević, postati Mediterancem. Mediteranstvo se ne nasljeđuje, nego stječe. Kažu da je pravih Mediteranaca sve manje na Mediteranu. Nije posrijedi samo povijest ili predanje, zemljopis ili zavičaj, pamćenje, baština ili vjera: Mediteran je možda i sudbina. (Matvejević 1987: 58)

Kao i za mnoge druge autore s Mediterana, i za Matvejevića literatura je, kao domovina, moguća svuda preko tih obala i otoka kao jedan prostor imaginacije, snova i asocijacija.

Andaluzija i Hercegovina – književni toposi

Jedno putovanje od Dalmacije i Dubrovnika prema Hercegovini, istim putevima koje opjevava Mak Dizdar, godinama ranije Sigmundu Freudu, kako piše u Psihopatologiji svakodnevnog života, u poglavlju Zaboravljanje ličnih imena, pomoći će da na sopstvenom primjeru protumači zašto je zaboravio ime jednog umjetnika koji je naslikao čuvene freske u nekoj talijanskoj kapeli s druge strane Jadrana, usput reflektirajući o ljudima u prostoru kojim se kreće. Objasniće da je tom razgovoru prethodio drugi razgovor, remećen novim, kada je sagovornika pitao da li je već bio na Orijentu, nakon čega će se upustiti u razgovor o „običajima Turaka u Bosni i Hercegovini“. Freud prenosi zapažanje nekog kolege koji je radio u Hercegovini, da ti ljudi koje je liječio imaju veliko povjerenje u ljekara i da se potpuno predaju sudbini. Ako mora da im saopšti da bolesniku nema spasa, oni odgovaraju: Herr, šta da se radi, da se može spasiti, ti bi ga spasao.

U tim rečenicama, u kojima se nalazi, Bosna, Hercegovina, Herr, mogle su se uklopiti u asocijativni niz imena među kojima se nalaze Signorelli, Boticelli, i Boltrafio. Sljedeća misao o umjetnicima je poremećena zato što je taj razgovor o običajima ljudi u BiH naglo prekinut, pažnja od njega je odvraćena, jer je Freud htio ispričati i jednu drugu anegdotu čije je mjesto u njegovom sjećanju bilo tik do prve. „Ti Turci“, piše Freud parafrazirajući kolegu, „cijene seksualno uživanje iznad svega i seksualni poremećaji bacaju ih u očajanje, koje čudno odudara od njihove rezignacije u smrtnoj opasnosti“. (Freud 1984: 36) Jedan od bolesnika njegova prijatelja rekao mu je da život više ne vrijedi, kada više seks nije moguć. Odvrativši potpuno nesvjesno i naglo pažnju od tog spleta seksualnosti i smrti, Freud objašnjava poslije u knjizi da se na taj način jamačno trudio zaboraviti slučaj svog pacijenta, oko kojeg se mnogo trudio, a izvršio je samoubistvo zbog neizlječivog seksualnog poremećaja.

Vozeći se kroz Hercegovinu i gledajući te orijentalne Mediterance, Freud ih u tom kratkom ekskursu prikazuje kroz jaku orijentalističku perspektivu – predstavljajući ih kao čulne i fatalistične (Bošnjake, bh. muslimane koji su slavenskog backgrounda pri tom označava kao Turke), sve prelamajući kroz filter jednog ljekara, posjednika znanja, što je evropska perspektiva koju će kasnije mnogo iscrpljivati i parodirati Ivo Andrić, naprimjer, u Travničkoj hronici. Ako su se pak u mediteranskim tekstovima na južnoslavenskim jezicima i razvili fatalizam i čulnost, onda će to biti posljedica tekstualne spletenosti s drugim tekstovima, avangardnim, egzistencijalističkim, zapadnoevropskim, prije nego odraz nekog mentaliteta.

Sa sličnim predodžbama kojim Freud predstavlja žitelje Hercegovine – suočavat će se u raznim djelima, naprimjer, kilometrima odatle i Andalužani, pokazujući da te predrasude nisu orijentalistički ekskluzivitet na Mediteranu. Dok su u 19. stoljeću vladajuće ideje imale andaluzijski štih, a andaluzijski autori bili najčitaniji u Španiji, oko 1900. godine, kako piše Jose Ortega y Gasset, sjever počinje oblikovati predodžbe o Andaluziji. Politički uticaj Andalužana je počeo da blijedi, andaluzijska kapa je izlazila iz mode, u korist baskijske beretke i asturijanskog uglja. Reakcija Andalužana će biti da se sve više poistovjećuju sa samim sobom, taj narod koji je na tim obalama star kao antički Grci i stari Rimljani, koji je svjedočio da vjetrovi nisu puhali samo od istočnog Mediterana i Egipta prema sjeveru i Zapadu, nego i da je bila epoha u kojoj su ti vjetrovi puhali u obrnutom smjeru, počeo je sebe uokvirivati u milje koji biva zaokupljen najčešće samim sobom. Tu regiju, nesklonu partikularizmu, egzotizira pomalo i sam Ortega y Gasset, potencirajući da je to kultura po svemu samosvojna, bliska ruralnom agrarnom tipu, puna prezira prema ratovima, nasuprot militarističkom modelu koji vlada u Kastilji. (Ortega y Gasset 1974: 212)

Najčešće ne pružajući otpor prema okupatorima, ni nasilnim mediteranskim narodima koji su ih napadali, Andalužani ostaju, kaže Ortega y Gasset,  vjerni drvetu masline kao simbolu mira, što je najvažniji princip te mikrokulture. Lijenost i pasivnost, kao predrasude u ime kojih su Andalužani optuživani, Ortega y Gasset tumači kao slavljenje indolencije koja je presudna u uživanju ugodnog i dugog života u toj mediteranskoj regiji, kao ideal same egzistencije. Minimum napora postaje kreacijska snaga jednog kulturnog modela koji je dostojan poštovanja, u vrijeme drugog opšteprisutnog modela koji forsira maksimum napora i krajnje izlaganje snaga kao krajnji ideal. – Ako je Frederick Schlegel rekao da je lijenost zadnji trag Raja, poantira Ortega y Gasset, onda Andalužani, kao rijetki među zapadnim narodima, pozivaju čovječanstvo na vjernost tom rijetkom rajskom idealu života. Vitalnost je tu lako postići blagodareći laganom zraku i plodnoj zemlji, a izmješteni Andalužanin, zato ne može ostati Andalužanin. (Ortega y Gasset 1974: 202) Kilometrima odatle, možda bi se isti kulturni model mogao primijeniti i na Hercegovinu, što je osjećao Freud, kao na mikro-kulturnu zajednicu koja nije hvatala na vrijeme modernizacijski talas, predajući se predmodernom fatalizmu; no možda je to bila samo konstrukcija jednog (mediteranskog) sentimenta te bila i prilika za novi valer u široj jugoslovenskoj ili srednjevropskoj kulturi.

Istoričari će objašnjavati da je andaluzijski sjaj počeo da blijedi nakon što je Španija izgubila kolonije oko 1898, a mediteranski španski filozofi Miguel de Unamuno i Jose Ortega y Gasset označit će jug koji reflektira prezrenu sliku o sebi, tako da se ne uklapa u špansku nacionalnu rehabilitaciju i europeizaciju; u Hercegovini će taj i takav senzibilitet, kao uznemirujuća različitost, zasvijetliti u trenutku kada postaju dio jednog carstva, Austro-Ugarskog. Federico Garcia Lorca uzimaće naprimjer andaluzijski habitus, kult Ciganina, povezujući ga sa andaluzijskim Arapima, da bi negirao i osporio španski modernizam, u njegovom srcu; Hamza Humo i Antun Branko Šimić, učestvujući u zagrebačkom i beogradskom avangardnom kontekstu, nastaviće da koriste zavičajnu hercegovačku motiviku, kao pozornicu za demonstraciju avangardnih gibanja duha, kao posebnu nijansu u mnogostrujnom jeziku.

Kod drugih španskih autora javljaće se nostalgija za izgubljenim zlatnim dobom Al Andalusa, divinizirajući kulturu tih „španjolskih muslimana“ kao obrazac egalitarizma za novo andaluzijsko prosvjetiteljstvo. Taj andaluzijski hispano-arapski genij svi ti pisci vide kao model odbrane od sjevernjačkog barbarstva, a to i hispaniziranje Arapa iz Al-Andalusa bili su put na kojem se taj predio trebao uključiti u Evropu. Taj mit o Al Andalusu je služio, međutim, i da se opravdaju španski kolonijalizam u sjevernoj Africi i sudjelovanje afričkih vojnika u Francovoj vojsci. (Venegas 2018: 316)

Izgrađen kao uzor novoj španskoj naciji, andaluzijski ideal sadrži mnogo proturječja, kao među dijelovima napuklog ogledala koji reflektira nejasno i izobličeno. Tako su i brojni intelektualci koji su radili na podizanju tog mita završavali i kao žrtve Francovog režima, i kao režimski intelektualci. Multilingualni i višekulturni andaluzijski milje služio je istovremeno i kao prednost u avangardnom provociranju kanona i kao uteg u priključivanju evropskom kulturnom prostoru; ta orijentalizacija prostora postavljala se istovremeno protiv monolitnog pogleda na Europu i kao nešto što valja prevladati u ime uspostavljanja kontinuiteta između grčko-rimske, islamske i zapadne kulture na Pirinejskom poluotoku, a u ime čega treba eliminisati taj neevropski antimoderni element. (Venegas 2018: 323)

Kako se ponašati prema orijentalnom kulturnom elementu (slavica orienta) u Hercegovini koji dobiva svoje mjesto i u retorici protivnih represivnih projekata (Nezavisna država Hrvatska), tim više što je povezan s mnogo kulturnih veza sa Dalmacijom (slavica romana), unatoč državnim granicama, pitanje je postkolonijalnih teorija koje tek treba primijeniti na odnos kopna i mora (Hercegovine i Dalmacije), u geoestetskom izučavanju odnosa Balkana i Evrope i preispitivanju post-jugoslovenskog kanona; naprimjer, endehazijska estetika prema tom orijentalnom elementu razvija proturječan melanž odbojnosti i privlačnosti. Međutim, činjenica ostaje da orijentalnu topiku iz otomanske ere ti hercegovački pisci nisu prestali koristiti i evocirati, nekada ujedinjujući sve te mediteranske prostore kao asocijacije po knjigama i putopisima, što se vidi u putopisima hercegovačkog pisca Zuke Džumhura, koji je povezivao Orijent i Hercegovinu i istočni i zapadni Mediteran u Hodoljubljima.

Došavši na prag Katalonije, Džumhur gleda uz put razne skulpture i sjeća se tih znakova uz balkanske puteve, navodeći da su u toku tih dugih puteva između konaka po karavan-sarajima, jedina radost i vedrina strašila sklepana i pobodena po njivama i baštama; tako se sjeća nekog strašila u Hercegovini koje je ličilo na konzula, na fratra, nekog propalog generala do nogu potučene vojske. Sada tu sklepanost i ubogost strašila od krpica, otpadaka i krpetina viđa dok se polako približava Barceloni, i ne može da se otme asocijaciji na takve skalamarije i improvizacije na drugoj strani Mediterana.

Taj sličan utisak derutnosti koju je ponio sa suprotnih strana, vidjeće i pri ulasku u Andaluziju, kada je sve jednolično i tugaljivo, i ulice i kuće i dućani i semafori, sve je bilo makadam i prašina, kao da se to moderno neimarstvo raspada i ruši pred očima. I španjolski pisci, kao što je disidentski Juan Goytisolo, u putopisnoj prozi forsiraju te prizore gladi, siromaštva, bolesti, predstavljajući Andaluziju kao sjevernoafričko, arhaično carstvo, u djelima Campos de Níjar (1960.) i La Chanca (1962.) .

Taj autoorijentalizam bio je i stilska reakcija protiv prikazivanja koji je forsirala Francova propaganda koja je Andaluziju predstavljala turistički; na te uzorne razglednice Goytisolo će odgovoriti žurnalističkim i putopisnim žanrovima popunjavajući režimska mjesta šutnje. Goytisolovo poistovjećivanje sa islamom i arapskim svijetom dolazi kao osporavanje diktatorskog nacionalističkog koncepta. Zaokupljen antinomijom Europa/islam, u sukobu sa dominantnim kulturnim identitetom, godinama kasnije, Goytisolo će napisati knjigu o ratnom Sarajevu (State of siege), a sarajevski islamsko-jevrejski milje će uključivati u romane praveći paralelu sa andaluzijskim.

U to ime u reportaži Sarajevska sveska spaljivanje Vijećnice povezuje sa spaljivanjem knjiga u doba Španske inkvizicije, asocirajući i opsade u Španskom građanskom ratu, a njegov glavni lik, ko faktovik, vodi u opsađenom Sarajevu i razgovore sa jednim sarajevskim Sefardom, muzičarem, s kojim uz bocu vina raspravlja o religijskim sinkretizmima makedonskih bektešija, filozofskim uticajima Magreba i al-Andalusa, pronalazeći u tim poliglotskim igrama zajedničke riječi koje povezuju mediteransku regiju. Taj muzičar će i stoljećima nakon izgona Jevreja iz Španije, kao mantru, ponavljati ‘soy bosnio, soy judío y soy español’.

Provokativni pisci, kao Goytisolo koji breme disidenta nosi od polovine 20. stoljeća, tu andaluzijsku južnjačku kulturu vidjeli su i kao stilski (multiulingvalni, poliglosijski) izazov, i kao doprinos koji Španija postavlja pred evropsku kulturu; taj orijentalni element može biti i zalog u hvatanju modernističkog koraka i poluga za potkopavanje rasizma, donoseći pregršt mavarskih i neuobičajenih formi u osporavanju evropskog kanona, uspostavljajući i neovisnost od evropske književnosti.

Ta složenost i sofisticiranost primitivne umjetnosti će biti posebno aktuelna u vrijeme Građanskog rata i Francove režimske kulturne politike koja je Andaluziju na filmu u 40-tim romantizirala pokazujući je kao mjesto otporno na modernizaciju promjene, prilagođavajući je sve više globalnoj turističkoj percepciji, koja je cvjetala od pedesetih godina otkako je Franco sklopio ekonomske sporazume sa SAD-om, otvarajući zemlju stranim ulaganjima. (Venegas 2018: 185) Naslikati Andaluziju kao reklamu za tržište, značilo je otvoriti taj predio za novu retoriku napretka i liberalizacije koja insistira na tradicionalnom ustrojstvu i hijerarhiji. 

Sefardski pečat književne republike

Andaluzijska mediteranska misao jednog Unamuna ili Ortega y Gasseta , na središnjem južnoslavenskom jeziku, već tridesetih godina zaokupiće jednog sarajevskog sefardskog pisca, Kalmija Baruha. Za koncepte Ortega y Gasseta zainteresovat će se upravo u trenutku kada mase, na vrhuncu modernizma i demokracije, ulaze u sve sfere društva, prijeteći neredom, a španski andaluzijski filozofi se vajkaju oko toga kako da se participira u tom haosu i širokom evropskom prostoru, a da se zadrži stari red i Tradicija na način da ne postanu represivni.

Kao da tim dalekim konceptima ispituje rješenje za sopstveni, sefardski sarajevski kulturni mikokosmos, i mogućnosti participacije u jugoslovenskom i evropskom kulturnom prostoru, Baruh ostaje zaokupljen Ortega y Gassetovim riječima u suočavanju sa tim evropskim danas. Također videći opasnost u konceptu rasnog pisca tradicionaliste koji živi u uverenju da je rasa u prošlosti imala savršenu kulturu, koji piše kineski zid od knjiga protiv svega što dolazi spolja, iz ljubavi prema sopstvenoj prošlosti, Baruh ostaje u jugoslovenskom kontekstu na strani one misli koja odbacuje tu unisonost i traži balans tradicionalnog i modernog. (Baruh 1952: 24)

Ti španski filozofi, Ortega y Gasset i Unamuno, kao i mnogi intelektualci tog vremena, ostaju posvema zbunjeni tom vrteškom reda i nereda tridesetih. Dok im desnica aplaudira u parlamentu zbog njihovih kritika demokratije i republikanizma, koju preispituju u potrazi za mjerom u usvajanju modernog, zagovarajući tradicionalnu modernizaciju cijele države – u isto vrijeme i sami trpe teror fašističkih falangi zbog kojih napuštaju zemlju ili odlaze u unutarnju izolaciju.

I sam Baruh kao da se sa španskim filozofima dvoji oko toga koliko tradicionalnog je potrebno u modernom kontekstu, suočavajući se sa negativnim stranama onoga što je čovječanstvo stvorilo da popravi ljudske živote. U kolaboracionističkim društvima koje će se uskoro uspostaviti u Jugoslaviji, međutim, neće nikada imati priliku ni da participira ni da nađe mjeru.

Čekajući rasplet, Baruh kao esejista se opredjeljuje da prati puteve bosanskih sefardskih romansi, sve od Granade, otkud nose zajedničke motive svojstvene arapskoj poeziji još iz 14. stoljeća od nekih mavarskih dinastija koji su bili obuzeti latinskom pismenošću, kada naprimjer usred pjesme koja izražava emocije jednog Sefarda neke arapske žene gledaju sa terasa Alhambre; Baruh dalje tumači islamske izvore Danteove Božanstvene komedije, prateći pretapanje islamskih predanja, Poslanikovih izreka i puteve kako je mogao sam Dante doći do tih spisa; on će pokazati kako je jezik Jevreja na Balkanu pratio rute trgovaca od središta u kojima su živjeli (Istanbul-Solun-Sarajevo-Dubrovnik), naoko arhaičan i okamenjen, a ustvari pun tuđica, turskih, arapskih, slavenskih, pozajmljenih iz govora naroda s kojima su Jevreji živjeli. (Baruh 1952: 162)

Taj Baruhov multilingualizam, kao koncept višesmjernog jezika, u esejima koje objavljuje naprimjer u tradicionalnim listovima muslimanskih zajednica (sarajevski Gajret), biće uskoro zaboravljen i utopljen u jakoj arijevskoj filologiji koja će uskoro pobijediti po kolaboracionističkim časopisima, zaklanjajući i umorstvo tog esejiste u Bergen-Belsenu. Tako će, naprimjer, samo dvije godine kasnije, u Hrvatskoj reviji, u jednom prikazu Protužidovske izložbe, u antisemitskom pamfletu iz pera pisca Ivana Raosa, taj prekid trgovačkih ruta biti jamac opstanka jednog evropskog naroda; to će biti jedini izlaz da se s leđa zbace ti izrabljivači:

Nekoliko puta dalmatinski gradovi protjeraše Židove, ali su ih uvijek morali ponovno primiti, jer su svi brodovi, koji su opskrbljivali te gradove bili u židovskim rukama, te bi prestali uvažati žito i živež. Danas, kad se čitava Nova Europa jedanput zauvijek obračunala sa Židovima, nema bojazni da će se opet pojaviti, kao oni o kojima zavisimo, da nas izrabljuju i mrcvare... (Raos 1942: 338)

Takvo ukidanje multilingvalizma u konceptima arijevskih (etničkih) filologija ima širi evropski kontekt. Stavljajući se u poziciju onoga koji dijeli život od smrti, čovjek u 20. vijeku, po Albertu Camusu, postaje »proizvođač leševa i podljudi«, »podčovjek, ne Bog, nego sraman sluga smrti«. (Camus 1971: 298) Gledajući povijest kao cjelinu dovoljnu samu sebi, totalitarni mislilac se udaljuje od stvarnosti, kao da Boga nadomješta Poviješću. Dok je mediteranska misao od starih Grka bila na strani prirode, dionizijske nedovršenosti protiv zaokružene Povijesti, ta opozicija u evropskoj filozofiji ne prestaje biti aktuelna ni u 20. stoljeću kao borba sunčane misli protiv racionalističke germanske noći koja trijumfuje. Mediteranska misao, nikada dovršena, favorizira mase protiv države, umjereno društvo protiv apsolutističkog, slobodu protiv racionalne tiranije, konačno, altruistički individualizam protiv kolonizacije masa, donoseći prevagu na stranu umjerenosti protiv pretjerivanja, što animira povijest Zapada još od antičkog svijeta.

To je, dakle, opozicija između germanskih snova i mediteranskih tradicija, između nasilja vječne adolescencije i muške snage, pojačane znanjem i knjigama, i hrabrosti intenzivirane i prosvijetljene iskustvom života—riječju, između povijesti i prirode. Snage moći favoriziraju filozofiju oprečnu mediteranskoj misli još otkako se Crkva opredijelila za Povijest protiv prirode, gurajući gotiku da trijumfuje protiv romana, povijesni apsolutizam protiv neobuzdane „ljudske prirode čiju tajnu čuva Mediteran, gdje je inteligencija usko povezana sa zasljepljujućim svjetlom sunca“. (Camus 1971: 313)

„U dubinama europske noći“, najavljuje Camus 1952. „sunčana misao, civilizacija s dvostrukim licem, čeka svoju zoru... U 1953. godini, pretjerivanje je uvijek utjeha, a ponekad i karijera. Umjerenost, s druge strane, nije ništa drugo do čista napetost“. (Camus 1971: 323)

U jugoslovenskom kontekstu, ta opresivna moć Povijesti vratiće se devedesetih u obliku jednog proto-nacističkog miloševićevsko-tuđmanskog revivala. 

Olovne devedesete na Mediteranu: s odgođenim krajem u 21. vijeku

Jedna od najjačih protu-reakcija književnosti protiv autoritarizma formiraće se upravo u mediteranskom centru Splitu, kod književnika koji pišu za magazin Feral Tribune (Viktor Ivančić, Boris Dežulović, Predrag Lucić). Feralovci, kao autori, evociraju camusevski angažman i mediteransku perspektivu iz Pobunjenog čovjeka, kao liberalnu protutežu ekstremističkoj filozofiji književne desnice u Post-Jugoslaviji; njihova perspektiva nije samo mediteranska zbog jezika, nego i filozofski i politički u favorizovanju demokracije. Osim detekcije političko-ekstremističkih jezika i djelovanja, feralovci tako ostaju na strani internacionalizma protiv partikularizma; oni su na strani kulta života koji preferira hedonizam u jeziku nasuprot ritualima umiranja i žrtvovanja; oni se definitivno bune protiv monolita, bliski figuri individuuma koji se suprotstavlja smislu povijesti - protiv postajanja vječnim.

I (post)jugoslovenski pjesnici ostaće i poslije rata i raspada vjerni toj (camusovsko-feralovskoj) dijalektici i Mediteranu kao prirodi, divljem i dionizijskom ambijentu, kao »mirisu neimaštine i napuštenosti, mirisu djevičanskom i snažnom” (Camus 1971: 301), koji se u hipu ispuni sukobima, šizmom, političkom nestabilnošću, nasiljem, zločinima. Najčešće angažovani, svi ti pjesnici ostaju privrženi camusovskom mediteranskom humanizmu koji, paralelan sa idejama starogrčkog univerzalizma, toleriše spektar raznih stanovišta, u misli ujedinjenoj s obje strane Sredozemlja u doba starog Rima.

U novom postjugoslovenskom kontekstu, nakon pada socijalizma, još jednom postala je aktuelna camusovska meka mediteranska misao koja je dolazila protiv terora i nasilja, protiv opravdanja zločina i smisla Povijesti u ime stabilne i koherentne (nacionalne) naracije. Mediteranski postjugoslovenski autori ostaće, međutim, vjerni altruističkom individualizmu, mjeri, slobodarskim idejama i revolucionarnom sindikalizmu, kao i demokraciji koja je, po Camusu, najmanje loš model jer ne traži apsolutni monopol nad istinom, osiguravajući parlamentarni ustroj i dijalog, protiv racionalizma njemačkih ili ruskih ideologija nasljedovanih u nacionalizmima nakon raspada Jugoslavije 90-tih.

Melanž ludila i Mediterana, kao cijelu skalu je ispjevao Predrag Lucić u zbirci Mjesec iznad Splita, dajući glasove splitskim ridikulima, ludama, marginalcima i izopćenim ljudima. Jednu epohu u kojoj je književnost bila domena visoke kulture, nacionalnih ideologa i meštara, bardova, Lucić zaključuje vraćajući glas ludama i provocateurima. Sva zbirka je uokvirena idejom iz prologa, stihovima koji kažu da su luđaci svjetlost svijeta, jer nam njihova ludost otvara vrata iz ludnice koju zovemo svijet. Ta anarhija splitskih redikula se provlači kroz razne epohe, u imenima stvarnih ljudi i glasovitih splitskih luđaka koje bilježe hronike: tako neki Ante Šamplan psuje kralja Aleksandra i zakone kraljevine koji mu ne daju živjeti i piti, kidajući njegovu sliku i svima naručujući piće pa makar ih sviju država potjerala u ludnicu u Šibenik. U pjesmi Oktobarska reminiscencija taj ludizam dobacuje do aktuelnog konteksta mas-turizma; neki luđak opisuje kako u odijelu i cipelama ulazi u more i čeka da ga odnese veliki val, kad odu turisti kupači, no ništa od njega, nema ni broda ni vala, nikada ga nije poklopio preko glave, voda mu je do koljena, tako da ga svi vide obalnog i nikakvog, svi vide samo što je ostalo od njega: Evo ga/ Opet on/ Popišan/ Pantalon.

Lucić ironizira i sam mediteranski štih u pjesmi, ironičnoj parafrazi Itaka dalje (i tako dalje), u igri riječi po kojoj:

Mediteranci
Meditiraju
O Mediteranu
Kakvog
Kažu
Više nema

Kao da
I jutros nije
Od neslaganja svojih
Sav složen
Kao da
Pomiren nije
Sa svojom
Svađati se pomirenošću.

Korištenje tradicije u mas-turizmu ironiziraće uvodeći asocijacije na djelo mediteranskog jeresijarha među pjesnicima Janka Polića kojeg smješta u Fine dining restaurant Kamov: 

U luxury de luxe hotelu
Tradiciju s avangardom spaja
Umjetnost u svakom jelu

Cuisine des beaux-arts
Kunst-lebensmittel
Art-food para todos los gustos
Umjetnička ulja na pladnju
Tu svaki je konobar kustos…

Cijela zbirka kombinira ironično-satirične sa melanholičnim tonovima – i otud se pjesnik Janko Polić Kamov vraća drugi put u pjesmi JANKO POLIĆ U SPLITU S JESENI 1904., s glumcima po Bosni putujući, slušajući pjesme koje ga dotad nisu čule, ali ga neznane pjevaju u vlaku za Split, hvatajući ih I pjevajući a da ih i ne zna. Opsjednut melodijama sevdalinke koje su za njega primorca novo, po Splitu hodajući i dalje pjesme nastavlja da hvata, Vihor ružu, Polje Muju čador, Sedam dana, Kao sedam rana, Od sedam čega li, Sedam dana, Gradom pjesmu hvata. Lijegaće tako u bludištu među djevojke da zaspi i da mu se pjesme vrati, vihor ružu da dosanja – djevojke da piju dok sanja sedam rana od sedam handžara; u sljedećoj strofi planira i violinu kupiti i darovati starcu da pjeva sjetu Splita za dalekom pjesmom što je vihor nosio po Bosni, sjetu Splita za pjesmom o ruži koju ružom nisu zvali, koje će progoniti iz grada prognana dok ga bude, iz Splita. Nostalgično-ironično uvezuje se taj prostor od Bosne prema Mediteranu sve do Splita, domašajno vozom, jednom melanholičnom melodijom koja povezuje te predjele i tka Kamovljevu biografiju progonstva i nesretnih ljubavi.

Lucić u pjesmi Sjeverni prozor ne ostaje neironičan ni prema velikoj viziji o mediteranskoj civilizaciji, gledajući sjeverni prozor, videći malo Rima i malo Venecije, ima li tu nešto slavensko, ima li tu imalo nas, pita se lirski subjekt, osvrnuvši se na taj prozor ka sjeveru prema Evropi, koji služi tome da se vidi kada ka Vratima zlatnim nagrnu barbari

Gdje su do sada

Kako im je bilo na putu

Da im kažemo gdje se što nalazi

Glavni ventil,

Razvodna kutija

Plin

kaže se opet u ironičnom obratu

Pa da i mi odemo negdje  

Gdje izvan sebe se ide,

Da se odmorimo od našeg barbarstva,

Od našeg gospodstva,

od nas.

Tu gdje se ne zna ko je civilizovan i ko je barbarin, Lucić na sve gleda iz iščašene perspektive, tako da u sekundi obrne fokus i gleda sebe i Mediteran, stalno postajući neko drugi, neočekivan, očima ludaka.

To će biti aktuelno i kada se, godinama kasnije, ta dijalektika civilizovanih i barbara na Mediteranu preslika, kao preko indiga, s 20. i na 21. vijek; naprimjer u poeziji albanskog pjesnika Ariana Leke, glasom ljudi u pokretu koji pristaju na obale, svi ti toposi glasoviti od antike, kao što su Jadransko more, Jonsko more, Otrantska vrata, obale Španije, otkrivaju se tek kao Logori 1,2,3. Tu će neki ljudi postajati novi Jevreji, ili jadnici, plavoki i crnooki jurodivi ili redikuli s Mediterana, koje niko više ne razumije. Ko je civiliziran a ko barbarin – ostaje pitanje – u prizorima svih tih ljudi koje voda izbacuje po visokokulturnim antičkim renesansnim rivama i obalama.

Na drugoj strani, jedan drugi Mediteranac, Muhammad Al-Khatib, u prozi Adanije Shibli, otkriva uopšte nemogućstvo prilaska moru na koje želi otići u Jaffi ili Gazi, prilazeći iz Hebrona, dok se između njega i Sredozemlja otkriva sve to što podiže i evropska (mediteranska?) civilizacija: barikade, check pointi, vize, zaobilaznice preko Egipta koje također završavaju u ćorsokaku; zanimljivo da će ta proza Adanije Shibli biti prevedena i imati recepciju odlično se uklapajući u strukturu osjećanja postjugoslovenske (post)ratne proze (Shibli 2017: 31). Njezin junak kao da dijeli slično iskustvo koje su godinama ranije postavili na pozornicu brojni postjugoslovenski (post)ratni pisci.

Prelazeći cijelim Mediteranom, I sam Matvejević napominje da otoci nisu samo mjesto sreće i blaženstva: “Između Scile I Haribde vrebaju opasnosti i iskušenja. Otocu su također mjesta izgona i zatočenja: tako je bilo ne samo u drevnim mitovima nego i u praksi vladara i tirana, helenskih i rimskih, arapskih i turskih, romanskih i slavenskih.” (Matvejević 1987: 97)

Snove o bezbrižnosti i napretku evropske kulture, rastresene po tim mediteranskim geoestetskim mapama, nikada neće prestati da progone istorijske noćne more, kao da 20. vijek nikada nije završio; i to je samo jedna od dominanti koja – u jednom mogućem čitanju – ujedinjuje sve te pisce i književnosti na raznim jezicima.

Umjetničko internacionalno

Godinama se književni kanon uzimao kao nedodirljiv niz djela koji uspostavlja etnička filologija u kontinuitet tzv. nacionalne književnosti. Već se pisalo o tome da je u pitanju aproprijacija književnosti koja je učinila da nacionalno postane književno nesvjesno (Casanova 2004: 11).

Kad se počne promišljati bilo koja tema, međutim, brzo se vidi da uopšte nema razloga da u izboru djela taj kanon obavezuje. Asocijacije se šire daleko preko granica, nalazeći potpuno novo područje, koje se također onda može brzo napustiti.

Umjetničko internacionalno stvara sopstveni prostor koji prevazilazi jezične i državne granice, konstruišući književne republike koje preispituju i evropski kanon, bez obaveze da ga uobziruju. Tu ključna mjesta popunjavaju prevoditelji i to ne samo kao intemedijatori, nego i kao kreatori vrijednosti.

Kada su u pitanju ratovi i traume u književnosti 20. stoljeća – što se dugo uzimalo ključnim istorijskim tačkama kojim je svijetlila postjugoslovenska literatura na mapi Weltliterature – čak se i one jače i cjelovitije interpretiraju kad se uklope u širi, multilingvalni, transnacionalni kontekst.

I tim i takvim preokupacijama postjugoslovenski prostor participira, naprimjer, u sredozemnoj književnoj republici, jednom od mogućih primjera na translingvalnoj geoestetskoj mapi koja se rasklapa i sklapa, neovisno o granicama (bivših i novih) država, jezika i naroda.

Bibliografija:

1. Abulafia, David. The Great Sea: A Human History of the Mediterranean. Oxford: Oxford University Press, 2011.

2. Baruh, Kalmi. Eseji i članci: iz španske književnosti. Prijevod Josip Tabak. Sarajevo: Svjetlost, 1952.

3. Camus, Albert. Pobunjeni čovjek. Zagreb: Zora, 1971.

4. Casanova, Pascale. The World Republic of Letters. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2004.

5. Freud, Sigmund. Psihopatologija svakodnevnog života. Beograd: Matica srpska, 1984.

6. Jerkov, Aleksandar. "Smisao Mediterana." U Acqualta: Mediteranski pejzaži u modernoj srpskoj i italijanskoj književnosti, Međunarodni zbornik radova, 45-60. Beograd: Institut za književnost i umetnost, 2013.

7.  Martin, Benjamin G. The Nazi-Fascist New Order for European Culture. Cambridge, MA: Harvard University Press; London: I.B. Tauris, 2016.

8. Matvejević, P. (1987) Mediteranski brevijar. Zagreb: Grafički zavod Hrvatske.

9.  Novak, Slobodan Prosperov. Povijest hrvatske književnosti: Od Bašćanske ploče do danas. Zagreb: Golden marketing, 2003.

10. Ortega y Gasset, José. Invertebrate Spain. New York: Howard Fertig, 1974.

11. Ortega y Gasset, José. Pobuna masa. Čačak: Gradac, 2013.

12.  Raos, Ivan. "Židovi—neprijatelji svih naroda." Hrvatska revija 6 (1942): 338-339.

13. Salvini, Luigi. "Hrvatska moderna lirika." Hrvatska revija 8 (1942): 401-408.

14. Shibli, Adania. Ovo more pripada Muhammadu Al-Khatibu (prevod s arapskog Mustafa Alajbegović. U: Tvoj bol je lakši kad o njemu drugi pričaju (Antologija suvremene književnosti Levanta). Zagreb: Kulturtreger, 2017.

15.  Šeatović, Svetlana. U zaleđu Sredozemlja: Mediteran u modernoj srpskoj književnosti. Beograd: Institut za književnost i umetnost, 2019.

16. Venegas, José Luis. The Sublime South: Andalusia, Orientalism, and the Making of Modern Spain. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2018.