Dodir memorija

Tekst Touching Memories (Dodir memorija) autorice Marianne Hirsch izvorno je napisan na engleskom i objavljen u časopisu Esprit u listopadu 2017. Tekst je s engleskoga prevela Andrea Rožić. Prijevod objavljujemo uz dozvolu časopisa Esprit i uz financijsku podršku medijske mreže Eurozine.

***

Posljednjih godina dosta razmišljam o tome kako nasljeđujemo uspomene na bolnu i nasilnu prošlost. Zato me prilično zaintrigiralo kad se na vrlo sofisticiran način upravo tim pitanjem pozabavila jedna popularna američka serija. 

Transparent prati transformaciju muškarca u ženu, sedamdesetogodišnjeg oca, iz židovske obitelji u Los Angelesu. U drugoj sezoni Mortova/Maurina kćer Ali počne se žurno raspitivati o obiteljskoj povijesti. Sa svojom djevojkom odlazi u posjet baki Rose u staračkom domu, no susret je neuspješan – jer je Rose ne prepoznaje, pa Ali oslovljava Gershon. U seriji su se ranije pojavili neki flashbackovi na vajmarsku Njemačku koji nisu objašnjeni, no zasad ne znamo tko je Gershon, iako smo čuli za Tante Gittel za koju se ispostavi da je Gershon, brat Bake Rose, nakon njegove tranzicije iz muškarca u ženu 1930-ih godina. 

Scena u kojoj je baka ne prepoznaje, nagna Ali da započne istraživački projekt koji bi joj mogao pomoći u povezivanju s onim što naziva "ženskom stvari i židovskom stvari". Poveznica je trauma, upisana u tijelo i prenošena s generacije na generaciju, u obliku biološke disfunkcije i rodne disforije. Ispostavlja se da Mortijeva/Maurina tranzicija ponavlja onu njezina/njegova ujaka/tete Gershona, baš kao što Ali utjelovljuje Gershona/Gittel u očima Bake Rose. Izbor glumaca u seriji zrcali ta ponavljanja, gledateljima još plastičnije dočaravajući te međusobne poveznice. 

Nakon odlaska iz staračkog doma, Ali istraživanje nastavlja u knjižnici gdje nailazi na znanost o epigenetskom nasljeđivanju. Čita o eksperimentu s trešnjinim cvijetom u kojem je drugoj generaciji potomaka zečeva koji su bili izloženi elektrošokovima nakon što bi ponjušili trešnjin cvijet taj miris postao mrzak iako nisu znali za traumatično iskustvo svojih predaka. (Callaway, 2013) Ta epizoda – i način na koji određuje zaplet ove hrabre i popularne serije – tek je jedan od primjera popularnosti epigenetike u novije vrijeme. 

U nastavku želim istražiti značaj načela epigenetike u kontekstu promišljanja o vremenskoj uvjetovanosti naslijeđene traume, promatrajući poveznice između povijesne traume, njezinog međugeneracijskog prijenosa i umjetnosti. 

Ukratko, epigenetika je grana genetike koja se bavi varijacijama stanica ili obilježja koje uzrokuju izvanjski, okolišni čimbenici, koji ne utječu na sam niz DNK, već na ekspresiju gena, na citoplazmu stanice: "epi" znači na, povrh, okolo, blizu, nakon, uz. Danas se vjeruje da se epigenetski markeri koje uzrokuju okolišni čimbenici ne brišu između generacija, već da se nasljeđuju i prenose zajedno s nizovima DNK. U nedavnoj studiji o kojoj se mnogo pisalo, provedenoj u Medicinskom centru Mount Sinai u New Yorku, znanstvenica Rachel Yehuda uspostavila je korelaciju između traume koju su roditelji doživjeli prije začeća svoje djece, i epigenetskog ustroja njihove djece. (Yehuda i suradnici, 1998)

Važno je istaknuti da je Yehuda istraživanje temeljila na 38 djece roditelja koji su preživjeli Holokaust. Studija je pokušala kontrolirati traumatska iskustva koja su mogla doživjeti sama djeca, i kontrolom izbaciti demografski slične sudionike. Yehuda je ustvrdila da su epigenetski markeri djece preživjelih Holokausta imali profile hormona stresa s većom predispozicijom za PTSP i druge poremećaje vezane uz stres od onih njihovih kolega u kontrolnoj grupi. 

Sve veći interes za epigenetiku i činjenica da se o Yehudinom istraživanju mnogo pisalo, meni djeluje kao pokazatelj šireg trenda – sklonosti da se nasljeđe nasilnih povijesti smještava u uski krug nuklearne biološke obitelji i njegove linearne vremenske uvjetovanosti. Iako Yehudina studija pokušava kontrolirati sadašnja traumatska iskustva koja su mogla izravno uzrokovati epigenetske markere kod ispitanika, ipak ne može isključiti druge generacijske, kulturološke i okolišne čimbenike koji nas obilježuju na manje izravne načine.      

"Ti su se događaji dogodili u prošlosti, no njihovi učinci još uvijek su prisutni u sadašnjosti."

U svojim radovima o postmemoriji, ustvrdila sam da međugeneracijski prijenos traume nadilazi granice pojedinca i obitelji, oslanjajući se na složene i višestruko utjelovljene, afektivne i simboličke scene transfera. (Hirsch, 2012) Postmemoriju sam definirala kao odnos koji "generacija nakon" ima prema osobnoj, kolektivnoj i kulturološkoj traumi ili transformaciji onih prije njih – prema događajima ili povijesnim periodima kojih se "sjećaju" jedino putem priča, slika i ponašanja kojima su bili okruženi tijekom odrastanja.

No ti su im događaji preneseni tako dalekosežno i s tolikim afektivnim ulogom, da se čini kao da su vlastita sjećanja. Stoga, povezanost postmemorije s prošlošću zapravo nije posredovana prisjećanjem, već pomoću zamišljanja, projekcije i kreacije. Ako odrastamo okruženi tako snažnim naslijeđenim sjećanjima, riskiramo da naši preci izmjeste, čak i evakuiraju, naše vlastite životne priče. Bivamo oblikovani, doduše indirektno, fragmentima koji se opiru tome da budu ispričani i shvaćeni. Ti su se događaji dogodili u prošlosti, no njihovi učinci sežu i u sadašnjost.

No, kako ja to vidim, obitelj nije jedino mjesto ovog snažnog oblika transmisije. Čak i unutar intimnog i utjelovljenog prostora obitelji, transmisija je posredovana naširoko dostupnim kulturalnim tekstom i na nju utječu poznati kulturalni tropi. Zato je iznenađujuće da u seriji kao što je Transparent, čija premisa počiva na mogućnosti tjelesne transformacije preko spolnih i rodnih granica, pomoću odjeće, hormona i operacija – u seriji u kojoj otac može postati transrodni roditelj, braća postaju sestre, ujaci postaju tete – nuklearna obitelj ostaje tako dominantno mjesto transmisije, a linije nasljeđivanja ostaju tako linearne. Zašto, kako obitelj gubi svoje rodno ustrojstvo, isto tako ne gubi i dominantnost, zapravo i transparentnost, kao mjesto disforije i traumatskog ponavljanja?   

Fokus na epigenetiku jedan je od novijih i, rekla bih, obećavajućih koraka u razvoju proučavanja memorije pojedinca, kolektivne memorije i postmemorije, kojim se potvrđuju svjedočanstva i iskustveni iskazi o učincima prenošenja traume s generacije na generaciju. No i epigenetika kao popularizirana teorija otvara neka problematična mjesta. Barem u popularnoj imaginaciji, rezultati koje obećavaju genetska i epigenetska istraživanja imaju vrijednost istinitosti koju druge paradigme nemaju. To je važno spomenuti jer se time potencijalno može pogoršati vremenska nepokolebljivost traume i katastrofe. Ove discipline podupiru osjećaj neumitnog ponavljanja prošlosti u sadašnjosti i u budućnosti – ponavljanja u kojima se povredu ne može izliječiti ili popraviti, već ona nastavlja živjeti, uništavajući tijela, umove i svjetove. 

Naravno, znanstvene su rasprave same po sebi mnogo složenije. Eva Yablonka, primjerice, u svom radu epigeniku smatra jednom od četiri dimenzije nasljeđivanja i evolucije, a ostale su genetička, bihevioralna i simbolička. Yablonka i Marion J. Lamb tvrde: "Informacije se prenose s jedne generacije na drugu pomoću brojnih sustava nasljeđivanja koji su u međusobnoj interakciji." (Yablonka i Lamb, 2005: str. 317) Važno je da ove znanstvenice pokazuju ne samo da stečene karakteristike s vremenom mogu postati genetske varijacije, već i da su "ponašanja koja se prenose s generacije na generaciju povezana sa staničnom epigenetikom." (ibid: str. 421)

Tvrdeći da okolišni čimbenici, te bihevioralni i simbolički načini transfera mogu utjecati na biološke sustave evolucije, i obrnuto, ostavljaju prostor za promjenu, transformaciju i transmutaciju, a time i za raznolikiju vremensku uvjetovanost. Dobar dio ovog istraživanja još uvijek je u ranim fazama i ono se u velikoj mjeri još uvijek zasniva na životinjskim ispitanicima. Još nije poznato koji je odnos između bioloških teorija evolucije i kulturalnog i povijesnog nasljeđa, no taj je odnos zasigurno složeniji od popularnih prikaza u serijama poput Transparenta. 

U vlastitom radu više sam se bavila estetskim nego epigenetskim implikacijama povijesnog nasilja i njegova prijenosa s generacije na generaciju. Shvaćajući da su učinci traume nužno upisani u tijelo, svakako promatram kako činovi tjelesnog prijenosa kruže unutar obitelji, no i kako oni nadilaze obitelj i u njoj uređene uloge. Stoga sam dosad nastojala promišljati o tome kako je pogled unatrag na traumu moguće proširiti i preusmjeriti, kako bi se otvorile alternativne vremenske mogućnosti koje su možda poroznije, više okrenute sadašnjosti i budućnosti, i koje bi mogle pojačati osjećaj potrebe za promjenama, i kako bi se te promjene mogle potaknuti. Zapravo, naročito me zanima sâma estetika kao prostor prijenosa koji je otvoreniji, nestalniji i nudi više iznenađenja.  

Vjerujem da su naši činovi čitanja, gledanja i slušanja, susreti relevantni za ovu raspravu jer potiču sposobnost primanja informacija i reagiranja na njih. Kad se trudimo biti otvoreni, povezani i maštoviti, kad smo svjesni vlastite uključenosti u djela koja čitamo, gledamo i slušamo, dozvoljavamo si biti otvoreni i ranjivi i da nas ta djela ganu na način koji nije lako odrediti ili predvidjeti. Vjerujem da se putem susreta s estetikom učimo biti receptivni i solidarni prema žrtvama nasilja, bilo da je ono prošlo ili sadašnje. Ta ranjivost koju dijelimo s drugima mogla bi nas usmjeriti ne na ponavljanje prošlih rana, već na ponovno uspostavljanje prošlih nada i budućnosti. Ta bi nam ranjivost mogla pomoći u osmišljavanju mogućnosti transformacije i zacjeljenja, a time i usmjeriti prema otvorenijoj sadašnjosti i budućnosti. 

U nastavku ću analizirati nekoliko radova umjetnica koje se bave proturječjima između prirode nasilja i traume inherentno upisanih u tijelo i izazova u njihovu prijenosu na druge subjekte i generacije unutar i izvan okvira biološke obitelji. Koji estetski mediji, žanrovi i tropi najpotpunije stvaraju uvjete za utjelovljeni prijenos koji bi mogao promicati mogućnost djelovanja, promjene i zacjeljivanja? 

Radovi koje želim analizirati u fokus stavljaju kožu i dodir, i kao stvarni i preneseni prostor traume unutar okvir pojedinog tijela. U poznatom eseju o traumi i rodu, Roberta Culbertson ustvrdila je da "iskustvo najintenzivnije osjećamo kao vlastito kad se radi o šteti na vlastitoj koži, no ono je i najsnažnije zaključano u toj koži, ocrtava se na njoj u aktivnostima bez riječi, odvija se u obrascima svijesti ispod razine svakodnevnog i konstrukcije jezika." (Culbertson, 1995) Šteta na koži ne da se komunicirati, ona je van jezika, tvrdi Culbertson. 

U ranijem članku i poglavlju knjige pod nazivom "Obilježeno sjećanjem", usredotočila sam se na trop tetovaže kao oblika pisanja na koži koji predstavlja traumu u svoj njezinoj neizrecivosti i neprevodivosti. (Hirsch, 2012) No sada, u doba epigenetike nasljeđivanja, na to gledam drugačije. Ja sam kritizirala djecu žrtava i preživjelih koji su se pretjerano identificirali s roditeljima, do razine da su željeli oponašati traumu svojih roditelja, biti fizički obilježeni njome baš kao što su to bili njihovi roditelji, no epigenetika vjeruje da su markeri naših roditelja već upisani u nas. Ako ne želimo podlijeći neumoljivom determinizmu biologije, moramo potražiti višedimenzionalne trope, obličja i scene susreta s traumatičnom prošlošću. 

"Vizualna umjetnost", smatra povjesničarka umjetnosti Jill Bennett, "traumu predstavlja više kao politički, nego kao subjektivni fenomen. Ona nam ne omogućuje privilegirani pogled unutar subjekta, već, dajući traumi produžetak u prostoru ili na življenom mjestu, stvara svijest o različitim oblicima postojanja." (Bennett, 2005) Scene umjetničkog susreta mogu biti mjesto prijenosa kao iskustva u kojem bliži ili daljnji susvjedoci mogu dijeliti markere traume u ne-mimetičkim ili anti-mimetičkim oblicima razmjene, na razini površine kože, odnosno afektivnoj razini, izazivajući afektivne reakcije i odgovore koji su nepredvidljivi. (Kacandes, 2001) No kako da te reakcije ne vode do identifikacije, prisvajanja i oplakivanja, kako da ne izazovu ponavljanje ili čak empatiju, već da izazovu solidarnost i djelovanje, i u konačnici transformaciju?

Materijalne stvari, a naročito koža, otvaraju mogućnosti za promišljanje o tim pitanjima. To je tako, da iskoristim tvrdnju Jayja Prossera, jer je koža istovremeno i mjesto omeđenosti i mjesto društvenog povezivanja, prostor bivanja samima i bivanja s drugima. (Prosser, 1998) Koža je i prostor povezivanja među tijelima, konkretno mjesto dodira i onoga što Maurice Merleau-Ponty naziva "međutjelesnost". U eseju "The Experience of Skin in Early Object-Relations", psihoanalitičarka Esther Bick pokazuje kako bebe majku doživljavaju kao kožu koja ih obavija, što im pomaže da se razviju u integrirano, uokvireno biće i dobiju osjećaj unutarnjeg fizičkog prostora i omeđenosti. (Bick, 1968)

Bickin rad, kao i ideja psihoanalitičara Didiera Anzieua o kožnom egu, precizno artikuliraju taj dijalektički osjećaj stvaranja dojma omeđenog sebe putem odnosa s drugim: "'Kožni ego'", piše Anzieu, "odnosi se na mentalnu sliku koju djetetov ego koristi tijekom ranih faza razvoja da bi se predstavio kao ego s fizičkim sadržajem, na temelju iskustva površine tijela" (Anzieu, 1995: str. 43). "Kožni ego je sučelje između psihe i tijela, sebe i drugoga", dodaje. (str. 53 ) Bick i Anzieu oboje promatraju što se događa kad se kožni ego ošteti ili onemogući, uslijed majčinskog zanemarivanja ili putem fizičke ozljede ili agresije. 

Budući da koža bilježi iskustva i zadržava sjećanja, može ih i prenositi putem dodira i putem taktilne vizualnosti. Giuliana Bruno u svojoj knjizi Surface tvrdi da je površina i spremnik i membrana, ona je mjesto kontakta, projekcije i posredovanja između objekta i gledatelja. (Bruno, 2014)

Ipak, koža je i mjesto društvenog razlikovanja, putem oznaka boje, siromaštva, bolesti, ozljede ili invaliditeta. Znakovito je i problematično što se ovo posljednje često gubi iz vida u biološkim i psihoanalitičkim pristupima, no zato je feministički materijalizam, osjetljiv na društveno, ekonomski i politički proizvedene ranjivosti, plodonosno tlo za analizu kože i dodira kao medija proizvodnje i razmjene sjećanja u ne-teleološkim vremenskim okvirima. 

"Skulpture Aline Szapocznikow pokazuju kako izbjeći ponovno uprizorenje traume i ponovno traumatiziranje."

Kako bismo nastavili promišljanje o epidermalnoj memoriji i prijenosu, usredotočila bih se na rad poljske Židovke, kiparice Aline Szapocznikow, koja je u adolescentskoj dobi preživjela Holokaust, a od raka je umrla 1973. godine. Nakon što je, uz majku koja je radila kao liječnica u logoru, pretrpjela boravak u više geta, koncentracijskih logora i logora smrti, uključujući Terezín, Auschwitz i Bergen-Belsen, studirala je i radila u Varšavi i Parizu. Odbijala je razgovarati o stravičnoj osobnoj povijesti kojom su prožeti njezin kiparski radovi – radovi koji svakako ocrtavaju, no ne imenuju, logore ali i brojne osobne i društveno i politički proizvedene katastrofe – bolest, neplodnost, i, na posljetku, rak dojke i kostiju uslijed korištenja otrovnih smola. Njezina trauma obitava u njezinu tijelu i doslovno ga uništava.  

U Szapocznikowinu kiparskom radu, obilježeno tijelo pojavljuje se posvuda, komunicirajući i prenoseći ono što Griselda Pollock tako prikladno naziva "afektivnim posljedicama" (after-affects) traume. (Pollock, 2013) Szapocznikow proizvodi umjetnu kožu od smola i stvara odljeve tijela koji u njezine radove doslovno utiskuju memoriju tijela, gledatelja angažirajući na tjelesnoj razini, na razini epiderme, i tako postižući snažan afektivni učinak.

Szapocznikow, Tumeurs personnifiées, 1971. (Foto: Zacheta National Gallery of Art, Warsaw. © The Estate of Alina Szapocznikow/ Piotr Stanislawski/ADAGP, Paris. Courtesy Zacheta National Gallery of Art, Warsaw, and Agencja Medium Sp. Z o.o.)

U umjetničinom radu kritičari prepoznaju proces "razlaganja": njezina retrospektiva postavljena u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku 2012. godine nosila je naslov Sculpture Undone (Skulptura koja se rastavlja'), a Griselda Pollock svoj važni esej o umjetnici podnaslovljava "Sculptureal Dissolutions" (Skulpturalno razlaganje). Njezini radovi donedavno se nisu iščitavali u kontekstu umjetnosti o Holokaustu, pa je Pollockin esej o onome što naziva Szapocznikowinom "traumatičnom enkripcijom", ključan doprinos u povezivanju njezina rada s tropima predstavljanja Holokausta. Pažljivo izbjegavajući zamku biološke redukcije, Pollock ipak tvrdi da umjetničina akumulirana osobna trauma nije prorađena već da, kodirana i neprocesuirana, i dalje prodire iz njezinih skulptura, trajno ponavljajući tjelesno ranjavanje u različitim oblicima. 

Koža koju umjetnica proizvodi od smole očito ne može u sebi zadržati oštećene dijelove tijela i sjećanja koji prodiru i cure iz nje. Ipak, pitam se bismo li ovdje mogli uočiti drugačiju putanju od one koja se kreće jednosmjerno prema razlaganju, putanju koja provodi proces stvaranja i razlaganja, konkretiziranja i istovremenog rastapanja. Rekla bih da se u njezinom radu, oblici čine provizornima, uvjetovanima, efemernima, a ponegdje kao da njeguje ranjivost i bojažljivo je preuzima, čak i kad je podriva i razigrano ismijava, stvara i ponovno osmišljava.  

Szapocznikowine skulpture zaista poprimaju zlokobna obličja personificiranih tumora koji cure, pojedinačnih dijelova tijela, uznemirujućih, razdornih autoportreta koji se sastoje od crnih usana i grudi, ili odlijeva tijela uokvirenih u erupcije nalik na lavu. No njezine skulpture pojavljuju se i u obliku humorističnih i razigranih figura od gume za žvakanje izloženih na fotografijama u formi "fotoskulptura"; nadrealnih, ponekad prozirnih usana, trbuha, penisa i grudi koji se pretvaraju u lampe, omlete i petits desserts. Svjedočeći kratkotrajnosti i prekarnosti, skulpture se doimaju kao da su u procesu topljenja i stapanja, tvoreći objets maladroits, kako ih umjetnica naziva.

Kasne skulpture, naslovljene "Suveniri" (Souvenirs), fotografski su otisci na poliuretanu i svakako predstavljaju njezine najtraumatičnije radove. Ovdje stvarno nema ničega razigranog. "Suvenir I" izlaže se i obješen na zid i kao samostojeći, i u njega su usađena dva fotografska isječka: na vertikalnoj ravnini nalazi se isječak predratne fotografija umjetnice kao nasmiješene djevojčice u kupaćem kostimu, izrezan iz slike na kojoj na plaži sjedi ocu na ramenima. No on je ovdje izrezan, a umjesto njega, na donjoj, horizontalnoj ravnini nalazi se slika žrtve Holokausta, izgladnjele mrtve žene, otvorenih usta kao u nečujnom vapaju. Djetinjstvo i budućnost koju ono označava suprotstavljeni su stravičnoj smrti koja se preobličuje i umnožava. Umjetnica osobni "suvenir" svijeta prije katastrofe dovodi u vezu s javnom memorijom na genocid, no to dvoje ne može se integrirati, jer otac koji je drži na ramenima dok je bila dijete prije katastrofe postaje majčinska figura koja stradava, i koja ima moć ubijanja. 

"Fotografija mi nagovještava smrti u budućnosti", piše Roland Barthes u djelu Svijetla komora. (Barthes, 1980: str. 150) I zaista, uskraćujući nasmiješenom djetetu roditeljsku potporu i naizgled ga uokvirujući u kožu genocidne smrti prema kojoj je gledalo dok je bilo okrenuto kameri, Szapocznikow uprizoruje tu buduću smrt. No umjetnica pokazuje i da fotografije mogu biti promijenjene, presložene i promatrane iz drugačijeg očišta. U skulpturalnom obliku, otisnute na izobličenu smolu od poliestera nalik na kožu, one gube svoju oštrinu, postaju zamagljene i teško ih je iščitati. Mogu se opirati konačnosti fotografskog kadra. Sami oblici skulpture čine se provizornima: možemo zamislit da ih preoblikujemo, tako mijenjajući priče koje pričaju. 

Ako se usredotočimo prvenstveno na Szapocznikowine kasne skulpture, mogli bi nam promaknuti humor i razigranost u njezinom radu koji supostoje zajedno s "afektivnim posljedicama" traume. Također bi nam mogao promaknuti i osjećaj otvorenosti i provizornosti koje njezine skulpture dočaravaju, uvijek izgledajući kao da su u procesu topljenja, mijenjanja i ponovnog stvaranja samih sebe. Tu izvedbu bivanja u trajnom procesu moguće je sagledati kao oblik otpora, koliko god on malen bio, prema determinantnom ponovnom uprizorenju traume usmjerenom unatrag, u prošlost.  

Da bismo mogli pojmiti te višestruke i iznenađujuće mogućnosti reakcije koje otvaraju Szapocznikowine skulpture, moramo biti spremni sudjelovati u epidermalnom dodiru traume, istovremeno zamišljajući kontinuiranost, preoblikovanje i simboličko zacjeljenje. Teksturama čak i najmračnijih radova, a posebice spojem fotografije i skulpture, Szapocznikow uspijeva stvoriti prostor mogućeg odmaka u kojem možemo prakticirati humor i igru, i pomoću njih vidjeti onkraj neizbježnosti ponavljanja i uništenja. 

"Činovi razmjene i sami otvaraju tu prošlost."

Skulpture Aline Szapocznikow mogle bi nam pokazati da je moguće izbjeći ponovno uprizorenje traume i ponovno traumatiziranje, utoliko što otvaraju procjep između mimetičkog ponavljanja i estetskog susreta. Površine njezinih skulptura možda podsjećaju na kožu, no nisu koža. One nas uvlače u svoj svijet, no istovremeno nas ometaju i opiru se identifikaciji, preusmjeravajući se s direktnih na prenesene strukture predstavljanja i uprizorenja. One također dočaravaju niz osobnih i povijesnih osjećaja i iskustava, koji kod nas gledatelja izazivaju kontradiktorne reakcije. 

Rad s dodirom u suvremenoj komemorativnoj umjetnosti može se dalje pratiti promatrajući uporabu tkanine i odjevnih predmeta, kao drugog sloja kože, kojima bi se prizvalo prošlo nasilje i dao odgovor na njegove "afektivne posljedice". Neki od odjevnih predmeta nose doslovne, direktne tragove nasilja i služe kao dokaz. Drugdje se odjeća koristi simbolički, da bi asocirala na nasilje i dočarala ga bližnjim i dalekim su-svjedocima. 

Sada ću se okrenuti analizi instalacije Shrine for Girls (Svetište za djevojke), koju je na Venecijanskom bijenalu 2015. predstavila brooklynska umjetnica Patricia Cronin, i Thinking of You (Mislim na tebe), participativnom umjetničkom radu i aktivističkom projektu sjećanja , koji je 2015. godine instaliran na nogometnom stadionu u Prištini na Kosovu, povodom obilježavanja sistemskog silovanja koje su srbijanski vojnici provodili na kosovskim ženama.

Oba izričito skreću pažnju na zlonamjerne učinke i "afektivne posljedice" nasilja na rodnoj osnovi u različitim dijelovima svijeta, i oba žele potaknuti publiku, zahvaljujući transakcijskoj snazi umjetnosti, na aktivan rad na priznanju i promjenama. Koristeći tkaninu i odjevne predmete kao medije, oba projekta potiču razmjenu tekstura i koriste afektivnu snagu dodira. No otkrivaju i neke od problema koje takva epi-sjećanja sa sobom donose, pogotovo ako su povezana s nasiljem nad ženama – koje je danas postalo globalno pitanje oko kojega su se uspjeli okupiti aktivisti, nevladine udruge i međunarodne državne agencije – što neke feministice možda previše spremno tvrde. 

P. Cronin, Shrine for Girls, 2015. (Foto: Mark Blower)

"Svetište za djevojke" (Shrine for Girls) instalirano je u danas desakraliziranoj crkvi Chiesa di San Gallo, najmanjoj crkvi u Veneciji, izgrađenoj 1581. Patricia Cronin na tri kamena oltara u crkvi smjestila je ženske odjevne predmete koje je sakupila kako bi obilježila tri konkretna slučaja rodnog nasilja. Na središnjem oltaru nalazili su se šareni sariji koje su nosile djevojke u Indiji, skrećući pažnju na učestale slučajeve grupnog silovanja i ubojstava u toj zemlji. Na lijevi oltar, Cronin je postavila hrpu plavih i smeđih hidžaba koji su predstavljali 276 nigerijskih školarki koje su oteli pripadnici Boko Harama, od kojih su neke kasnije puštene. 

Na desnom oltaru nalazila se velika hrpa uniformi koja podsjeća na odjeću koju su nosile djevojke i mlade žene bez sredstava koje su kao prinudna radna snaga donedavno smještane u Magdalenske domove i praonice u Europi i Sjevernoj Americi. One su uglavnom bile prostitutke, žrtve silovanja, nevjenčane majke, siročad i djevojke s mentalnim ili fizičkim poteškoćama u razvoju. Odjevni predmeti služe kao svjedoci mjesta zločina, budući da je u svakom od navedenih slučajeva, odjeća prikupljena na konkretnim lokacijama gdje su zločini počinjeni, što pridonosi značaju, autentičnosti i atmosferi izložbe.   

Kad ulaze u mračnu crkvu kako bi posjetili "svetište", posjetitelji su spremni na sudjelovanje u ritualu ceremonijalnog štovanja i odavanja počasti. U mračnoj unutrašnjosti, nasuprot svečanom ozračju veličanstveno lijepe i elegantne crkve, neočekivano prisustvo raznobojnih hrpa tkanine postaje uznemirujuće. Potrebno je neko vrijeme da posjetitelj shvati što točno promatra. Mora prići sasvim blizu oltarima kako bi vidio male fotografije izloženu na sva tri, od kojih svaka prikazuje jednu od scena zločina nad djevojkama. Pored velike hrpe odjeće, fotografija gotovo nestaje: naše je iskustvo više senzorno nego vizualno.

No kad prošećemo prostorom i zagledamo se u fotografije, počinjemo shvaćati veličinu i doseg nasilja s kojim se djevojke susreću duž povijesti i širom svijeta. Kao što stoji u katalogu, odjeća postaje protagonist u spektaklu koji je ovdje za nas uprizoren. Fotografije odjećom poprimaju materijalno obličje fotografijama i dobivaju prostornost i teksturu. Odjeća priziva tijela koja su je nosila, ili su je mogla nositi. Indirektno, ali metonimijski, ona označava tijela, podsjećajući na zločine koje su ta tijela pretrpjela, snažno podcrtavajući njihovo odsustvo. Ona je vanjski sloj kože i istovremeno sadrži i komunicira dublje ožiljke povrede. 

"Kako predstaviti snažan sadržaj koji ima potencijal promijeniti mišljenja i trgnuti gledatelje?" zapitala se Cronin u panel diskusiji o ostavštini silovanja. "Arhitekturu duhovnosti" i meditativno osvjetljenje vidi kao ključne elemente koji će posjetitelje trgnuti iz statusa quo. No, koje su implikacije stvaranja "svetišta" za povrijeđene djevojke i njegova smještanja u crkvu? Cronin je namjerno odabrala žrtve koje pripadaju trima različitim svjetskim religijama i smjestila ih pod isti krov, naglašavajući poveznice i sličnosti među njima. Važno je da, pokazivanjem učestalosti rodno utemeljenog nasilja u kršćanskim zemljama prvog svijeta, kao i u kontekstu hinduističkog i muslimanskog trećeg svijeta, izbjegava zamku kulturalističkih pristupa koji se temelje na etnicitetu u tretiranju nasilja nad ženama i civilizacijski naum koji oni povlače. Istovremeno, instalacija ipak riskira izjednačavanje, a time i relativiziranje nasilja počinjenog nad ženama u vrlo različitim okruženjima. 

Još je važnije zapitati se može li nas sakralizacija i veličanje junaštva potaknuti na djelovanje za promjene? Priliči li konstruirati te djevojke kao mučenice? U originalnom značenju riječi "mučenik/ca", odnosno svjedok/inja, možda da, no rekla bih da ne, u smislu mučenikove/cine jedinstvenosti, njegove ili njezine izražene religioznosti ili ideološkog stava, a u smislu mučenikova/ina junaštva nikako. Vjerujem da Cronin ispravno određuje mučeništvo djevojaka riječima: "Budući da se s njihovim tijelima nije postupalo dostojanstveno dok su bila živa, a njihova tijela su nestala ili su ubijena, djevojke smatram mučenicama, a njihovu odjeću reliktima. No, za razliku od vjerskih mučenika i mučenica, u njihovoj smrti nema slave, nema onosvjetskog uspjeha." (Cronin, 2015)

Potiču li ili otežavaju te vjerske konotacije mobilizaciju traumatskih sjećanja u svrhu promjene? Kad napuštamo crkvu, imamo mogućnost donirati novac za nekoliko humanitarnih organizacija koje se izričito bave rodno utemeljenim nasiljem, i saznajemo da je i sama umjetnica donirala 10% svog prihoda tim organizacijama. Kako jedan kritičar ustvrđuje, "instalacija nas tjera na suze i na djelovanje". No, izmještajući nasilje nad ženama iz konteksta, postoji rizik da će instalacija podlegnuti svrsi koja žene prikazuje kao univerzalizirane žrtve nasilja, stječući novac i potporu od raznih međunarodnih agencija, ali nauštrb šireg i kompleksnijeg shvaćanja uzroka i učinaka različitih oblika rodnog nasilja u današnjem svijetu. 

No, kad se još jednom osvrnemo na oltare, shvaćamo da se ovdje možda javlja šira mogućnosti koju otvaraju ove neuredne i provizorno postavljene hrpe odjeće i naizgled slučajno odabrana tri mjesta kojima se instalacija bavi. Možemo zamisliti da izložba odlazi na druga mjesta ili da se slične strategije koriste za bavljenje drugim žrtvama i zločinima, skrećući pažnju na njih. Takva razmišljanja bi nas sama po sebi mogla potaknuti da se zapitamo može li umjetnosti izmjestiti traumu i mobilizirati političke i pravne strategije zacjeljenja, i može li to učiniti izvana. Kakvi bi se kanali političkog djelovanja i preuzimanja odgovornosti mogli otvoriti pomoću estetskih susreta u trenutnoj ekonomskoj i političkoj klimi? Pozivajući nas u mračni prostor promišljanja i spajajući priče o nasilju iz različitih dijelova svijeta, "Svetište za djevojke" aktivira individualna, obiteljska i kulturalna sjećanja i post-sjećanja na rodno utemeljeno nasilje, i, dirljivim pozivom na djelovanje, pomiče ih preko granica.        

"Mislim na tebe" (Thinking of you) bavi se utjelovljenim arhivom preživjelih žrtava silovanja i rodnog nasilja počinjenog u vrijeme rata i genocida. Projekt umjetnice Alkete Xharfe Mripe, koja je rođena na Kosovu i živi u Londonu, nastao je u suradnji s Annom di Lellio, njujorškom sociologinjom i stručnjakinjom za Kosovo. 

U mnogo manjem omjeru i u prolaznom obliku, ovaj aktivistički participatorni projekt sjećanja daje protu-sjećanje na kosovsku povijest, pokušavajući izbrisati šutnju, suprotstaviti se nijekanju i omogućiti vidljivost. Projektom se želi ukazati na dugogodišnju povijest etničkog ratovanja koje je dijelom vođeno nad tijelima žena. Točnije, projekt skreće pozornost na procijenjenih 20.000 albanskih žena (6% ženske populacije) koje su sustavno zatvarane, ponižavane i silovane, često pred vlastitim obiteljima, od strane članova srbijanskih paravojnih postrojba tijekom rata za albansku nezavisnost od Miloševićeva režima. "Počela sam propitivati šutnju, činjenicu da njihove glasove nismo čuli ni tijekom ni nakon rata i razmišljala sam kako te žene prikazati u suvremenoj umjetnosti", rekla je umjetnica. Instalacija je nastala u sklopu kampanje za podizanje svijesti koju je pokrenula tadašnja predsjednica Kosova, Atifete Jahjaga. 

U nastojanju da nadoknadi nekažnjavanje počinitelja, činjenicu da silovanje donedavno nije bilo tretirano u kontekstu ratnih zločina na Međunarodnom kaznenom sudu, i poslijeratnu šutnju žrtava, umjetnica je pronašla medij koji bi obuhvatio sudjelovanje širokih krugova diljem zemlje, time stvarajući veliku mrežu sudionika. Xhafa-Mripa je putovala diljem Kosova, sakupivši 5.000 haljina i sukanja koje su donirale žrtve nasilja i druge žene. Uz pomoć organizacija za ženska prava i desetaka volontera, tu je odjeću potom objesila na užad na prištinskom nogometnom stadionu, na dan godišnjice oslobođenja Prištine od strane snaga NATO-a nakon tromjesečnog srpskog bombardiranja. U intervjuu koji je dala u Londonu, umjetnica objašnjava odabir medija: "'Izvjesiti prljavo rublje u javnosti', znači 'govoriti o privatnim stvarima u javnosti', no u ovom slučaju, rublje je oprano i čisto, baš kao i žrtve koje su čiste – bez mrlje." Haljine i suknje različitih boja koje vise na četrdeset i pet konopaca za sušenje rublja koji se prostiru nogometnim stadionom, simbolom muškog nadmetanja i druženja, upečatljiv su i lijep prizor koji snažno mijenja značenje tog prostora.  

Ipak, samo obilježavanje obljetnice bio je tek mali djelić tog dugotrajnog umjetničkog projekta. Usudila bih se reći da su doniranje i prikupljanje haljina koje je trajalo tijekom cijelog ljeta, trenuci utjelovljene razmjene odjeće i priča, i poveznice među ljudima koje su time stvorene, zajedno, čak i učinkovitije od same instalacije, pridonijeli u borbi protiv šutnje. Povezivanje zajednica žena kako bi razmijenile haljinu ili suknju kao dar i otvoreno razgovarale o nasilju koje su doživjele one ili netko njima blizak, pritom se grleći i jedne drugima pružajući potporu u prisjećanju, velik je čin zacjeljenja putem dodira. 

Dokumentarni film o nastajanju projekta "Mislim na tebe", koji je Anna di Lellio snimila kako bi zabilježila čitav proces prikazuje žene i muškarce kako se okupljaju na javnim mjestima diljem zemlje da bi razmijenili odjeću, držali je u rukama, složili i brinuli se za nju, pritom slušajući jedni druge i osluškujući priče koje sadrže sâme haljine, kao materijalni ostaci i svjedoci. Mnoge sudionice javile su se i željele su naglasiti da poklanjaju svoju najdražu haljinu ili onu direktno povezanu sa zločinom. Majke i kćeri zajedno su putovale da bi donirale odjeću, utjelovljujući tako čin prijenosa. Umjetnica je osobno primila mnoge od doniranih komada i vidljivo je sudjelovala u afektivnom činu, pokazujući osjećaje potaknute donacijama – pred kamerom je suosjećajno plakala, grlila ljude koji su joj prilazili, dodirivala ih i slušala njihove priče. Pronašla je taktilni medij koji joj je omogućio obrnuti šutnju i nepravdu, te stvoriti vidljivost i dati glas. 

Da bi projekt učinile što prestižnijim, umjetnice su pozvale i poznate ličnosti da nešto doniraju. U filmu se pojavljuje i predsjednica Atifete Jahjaga, kao i veleposlanici, glumci, prve dame i mnoge druge obične žene koje govore o tome što projekt za njih znači. U središtu tih komentara je onaj predsjednice Jahjage koja kaže da je sudjelovala u projektu kako bi žrtvama poručila: "Niste same/i, svi smo u ovome zajedno." Ta se rečenica više puta ponavlja u navedenom filmu, a žrtve se također često naziva mučenicama koju su se žrtvovale "za našu zemlju" i koje, kako sudionici stalno ponavljaju, zaslužuju empatiju, solidarnost i uvažavanje  na koje su dugo čekale. 

U filmu, koji je inače možda previše slavljenički intoniran, jedan trenutak uvodi notu skepticizma o učinkovitosti projekta, riječima aktivistice za prava starijih žena, Sevdije Ahmeti. "Ovo poklanjam za žene i djevojke koje su napadnute određenim oružjem, silovane. … [Ovom kampanjom] društvo je saznalo za počinjeno, a žrtve su stekle glas. … No, one i dalje ne znaju počinitelje. Da bi se identificirali počinitelji, potrebno je političko djelovanje; staviti politički i diplomatski pritisak na Srbiju da se otpečate policijski, vojni i državni dosjei, kako bismo saznali gdje su im bile smještene vojne baze. …[Da bi se na temelju toga] mogla provesti suđenja i zatražiti društvena pravda."   

"Potencijalizirati povijest znači vidjeti ono što se dogodilo drugačijim očima."

Što aktivistički participatorni projekti sjećanja poput ovoga postižu, za razliku od memorijalnih muzeja i drugih službenih institucija? Oni ne mogu zamijeniti pravnu ni novčanu odštetu, niti nadoknaditi njihov izostanak, iako se možda čini da imaju sličan učinak. Ovaj je projekt doduše osmišljen kao konkretna intervencija. Anna di Lellio napisala mi je u emailu: "Projektom se željelo razbiti stigmu i izolaciju žrtava, kako bi se one mogle javiti i zatražiti mirovinu na koju na Kosovu po zakonu imaju pravo, kao posebna kategorija žrtava nedavnog rata." 

Onkraj fotografija poznatih osoba i izjava o empatiji i solidarnosti, dok se stanovnici združuju činovima epidermalnog dodira i povezuju zahvaljujući ovom projektu, čini mi se da se na Kosovu odvija razmjena nečeg važnog. Prijenos traumatične povijesti događa se preko granica klase, roda i generacija i nadilazeći prostor i vrijeme. Kako haljine izlaze iz ormara na nogometni stadion, trauma se trga iz okvira pojedinačnih tijela i obitelji. Bolna prošlost zajednički se iznosi u sadašnjost, putem geste, dodira i osjećaja, ali i putem digitalnog čina prijenosa na YouTubeu. A veće prihvaćanje i širenje glasa o ovoj temi dovode do dubinskih promjena.

Čini mi se da činovi razmjene ne samo da dovode do uvažavanja prošlih zločina već i otvaraju i sâmu prošlost. Oni nas pozivaju da ženama koje su možda nosile te haljine, ili su im ih možda strgnuli u nasilnom činu silovanja, omogućimo vrijeme prije te povrede; budućnost koju su zamišljale i koja im je oduzeta, budućnost koju oni koji su preživjeli možda mogu vratiti. 

Vraćajući nas u te prošle sadašnjosti i njihova viđenja budućnosti, umjesto da zasjenjuju katastrofama koje su nam jako dobro poznate u našoj sadašnjosti, instalacija izvodi čin popravka, tim nužniji zbog dugotrajnog zanemarivanja, na lokalnoj i nacionalnoj razini na tom prostoru. Ona nas poziva da zamišljamo alternativne, ili da upotrijebim termin Arielle Azoulay, "potencijalne povijesti". (Azoulay, 2013)

Inspirirana idejom Waltera Benjamina o "nepotpunoj povijesti", "potencijalna povijest" je prikaz ne samo onoga što se dogodilo, već i onoga što se moglo dogoditi. Takav susret s poviješću, ako upotrijebimo termin Arielle Azoulay, aktivno je "potencijalizira" – odnosno, ponovno je posjećuje kako bi urodila drugačijim, možda nepodudarnim, "neostvarenim mogućnostima" – mogućnostima koje odjekuju diljem prostora i vremena. Potencijalizirati povijest znači vidjeti ono što se dogodilo iz drugačijeg gledišta, drugačijim očima. Otvorenost prema drugačijem potencijalu, umjesto jedinstvene linearne povijesti, omogućila bi supostojanje suprotstavljenih istina, što bi moglo dovesti do alternativnih budućnosti, i što je možda manje očekivano, i do alternativnih prošlosti. 

Ovdje pomaže sagledati sva tri post-memorijska projekta zajedno. Gledajući unatrag, od Szapocznikowina uprizorenja tjelesne traume u skulpturama, do "Svetišta za djevojke" (Shrine for Girls) i "Mislim na tebe" (Thinking of you), vidimo različite oblike rodnog nasilja na djelu u različitim povijesnim i političkim kontekstima. No vidimo i da je moguće, putem različitih umjetničkih medija i izvedbi, zauzeti traumu i mijenjati joj značenje za gledatelje budućnosti. Sudjelujući u prijenosu afektivnog značenja putem čina dodira u različitim vremenskim kontekstima, možemo postići da epigenetsko upisivanje i perpetuiranje nasilja i njegovih destruktivnih afektivnih posljedica više ne djeluje neizbježno.

Literatura: