Unutar granica postojanja

Antun Branko Šimić, bez sumnje sjajan esejist i vrlo oštar kritičar, u zanimljivoj studiji novije njemačke lirike, koju je vrlo savjesno pratio trošeći i zadnji dinar na pribavljanje literarnih magazina što su donosili vijesti iz francuske i njemačke književnosti, osvrnuo se na poeziju jednog njemačkog ekspresionističkog pjesnika. Analizirajući njegovu pjesmu Šimić se uglavnom pohvalno izražava o stihotvorbi i pjesničkom izrazu. Sve do jednog trenutka, zapravo kraja pjesme, kada u završnim stihovima pjesnik, čije ime sada nije važno, počinje skandirati o drugim svjetovima i napuštanju ovoga. Šimić tada piše: Mi pjesnika N.N. u tom njegovom pohodu uopće nemamo namjeru pratiti. Naš svijet nam je dovoljan, i nećemo poći njegovim putem.

Iako je jasno što je Šimić mislio pod tim, ipak je u svojoj analizi počinio priličnu pogrešku. Šimić je smatrao kako su esteticistička vrludanja simbolista s prijelaza 19. u 20. stoljeće veoma često bila ništa doli poze, te su se kosila s onim što donosi iskustvo pjesništva, barem kako ga je on vidio. To su najčešće pjesnici koje je, da parafraziramo jednog francuskog pjesnika, zanimala literatura, a ne pisanje. Odnosno pjesnici koje je, da parafraziramo jednog velškog pjesnika, zanimala poezija, a ne pjesma. Slično vrijedi i za slikarstvo, iako je pretjerano inzistiranje na povezanosti slikarstva i poezije put kojim ne valja krenuti. No, katkada to je potrebno. Međutim, kada je govorio o tome kako neće krenuti putem navedenog pjesnika, Šimić je poistovjetio subjekta s pjesnikom. Iako je njegova ekspresionistička poezija dopuštala takvo čitanje, ono nikada nije 'dobar put'.

Odabiranje puta kojim će se krenuti oduvijek je bila omiljena tema pjesnika, često loših pjesnika, a katkad i dobrih. Kad je riječ o ovim potonjim, takve pjesme se najčešće potpuno krivo shvaćaju, i njihovi stihovi izvlače iz konteksta. Poput onih Roberta Frosta iz pjesme Two Roads, koja započinje sljedećim stihovima:

Two roads diverged in a yellow wood,
And sorry I could not travel both
And be one traveler, long I stood
And looked down one as far as I could
To where it bent in the undergrowth;  

Problem je što ljudi stihove koji im se čine strahovito bremenitim značenjem uzimaju iz konteksta čitave pjesme, te ih oblikuju prema vlastitim željama odnosno ugrađuju ih u vlastito iskustvo, prema potrebi odstranjujući iz pjesme elemente koje ne razumiju ili koji dopuštaju drukčije čitanje, pa i potpuno poništavaju odabrano čitanje. To je trenutak kada čitanje postaje učitavanje. I nipošto ne treba zaboraviti da usprkos tome što postoji onoliko čitanja pjesme koliko postoji čitatelja, čitanje pjesme nikada nije arbitrarno.

Druga stvar, ne manje važna, jest to što se najčešće pjesma čita po principu: Kojim putem je Robert Frost na koncu odlučio krenuti? Odgovor je – nijednim. Robert Frost piše o nekome pred kojim se nalaze dva puta. Međutim, ljudi si očito ne mogu pomoći, i vječno ugrađuju autora u pjesmu. Može Magritte naslikati milijun slika lula s natpisom Ovo nije lula!, i svejedno će se poezija i slikarstvo tako dalje čitati. Problem sa slikarstvom, iako ovdje riječ 'problem' možda nije idealna, jest što se ono za razliku od čitanja poezije, u današnje vrijeme posve privatnog čina, predstavlja putem posrednika. Kustosa.

Bez obzira što se može braniti tvrdnja da urednici, antologičari i stručnjaci za poeziju određenih pjesnika također imaju sličnu ulogu, počevši od selekcije pa sve do komentara odnosno predgovora ili pogovora, uloga kustosa ipak je umnogome drukčija. Oni daju imena izložbama, pišu kataloge u kojima iznose vlastite poglede na umjetnost autora o kojem pišu, i općenito kreiraju kritičku podlogu koja međutim izlazi iz okvira davanja pravilnog konteksta za čitanje nekog autora i pretvara se u nevidljivi kritički kavez u koji je postavljen opus umjetnika. Taj proces naginje libelu iz smjera episteme prema doksi.

To se posebno potvrđuje u razdoblju od moderne do danas, pod utjecajem sasvim pogrešne pretpostavke da je danas ljudima mnogo teže razumjeti likovnu umjetnost, svejedno je li riječ o konceptualnim umjetnicima, slikarima ili umjetnicima performansa, nego što je to bilo nekada davno, prije filma i fotografije, prije Muybridgea i braće Lumière, kad smo imali samo klasično slikarstvo, koje smo, eto, razumjeli. To razumijevanje je ključna riječ u nerazumijevanju čitave stvari, jer uopće nije lakše 'razumjeti' Fidiju od Fontane, ili Velázqueza od Mikea Kellyja.

No da se vratimo na probijanje granice stvarnosti i napuštanje ovog svijeta s početka teksta. Za koji dan u Zagrebu će biti otvorena jedna od najzanimljivijih izložbi u posljednje vrijeme, predstavljanje djela Käthe Kollwitz i Ernsta Barlacha, pod nazivom Izvan granica postojanja. Iako je u pitanju izložba dvoje sjajnih autora, posebice Kollwitz, ona u medijima uopće nije dobila poseban publicitet, no to možda nije ni posebno važno. Pogotovo kada vidimo što se piše, i kako se olako bacaju posve netočne izjave, poput ove koja se neprestano ponavlja, gdje je u pitanju "retrospektivni pregled stvaralaštva to dvoje najznačajnijih njemačkih ekspresionista s početka prošlog stoljeća".

Ako za Barlacha to i nije netočno, isto ne možemo tvrditi za Kollwitz. Nju ne možemo tako olako prozvati ekspresionističkom umjetnicom, usprkos činjenici da je u kasnijoj fazi svog djelovanja, a posebno se to odnosi na kiparski i grafički opus, zaista bila pod snažnim utjecajem nekih ekspresionista, pa i samog Barlacha. Međutim, riječ je o samo jednoj fazi ove umjetnice koju bi bilo pogrešno svrstati tek u kategoriju ekspresionizma. Kollwitz je prošla dosta različitih faza, pa su, recimo, 90-ih godina neka njezina djela bila bliska secesiji.

Iz mnogih rana krvariš, o narode, 1896.

Autoportret

Takve paušalne ocjene i proizvoljno trpanje autora u pretince škola i pokreta i ne treba pretjerano čuditi s obzirom da se Kollwitz, inače zaista izvanrednu crtačicu i grafičarku, na studiju povijesti umjetnosti u Hrvatskoj gotovo i ne spominje, i većina studenata završi fakultet bez da su čuli za nju. Slično vrijedi za još jednu veliku njemačku umjetnicu, Hannu Höch, također izuzetno angažiranu autoricu, koja je u svom znamenitom Rezu kuhinjskim nožem... odala priznanje Kollwitz, stavivši njezin maleni portret u sam centar kolaža. Njih dvije su možda najznačajnije njemačke autorice u periodu neposredno nakon Prvog svjetskog rata, odnosno zlosretne Weimarske republike.

Hanna Höch: Rez kuhinjskim nožem kroz pivski trbuh Weimarske Republike, 1919.

Kollwitz je bila izuzetan majstor i zanatlija, iako ne i posebno dobra slikarica, čega je bila svjesna i zbog čega je ubrzo odustala od slikarstva. No nikada nije odustala od reprezentacije ljudske bijede, potlačenosti, zbog čega je njezina umjetnost u kasnijoj fazi postala veoma politična. No za razliku od, recimo, Meštrovića, kod kojeg su programatski projekti i politički angažirana umjetnost uvijek bili usiljeniji, pozerskiji i slabiji dio njegovog stvaralaštva, kod Kollwitz je situacija posve drukčija. Ona je oduvijek bila angažirana umjetnica, ako pod 'angažirana' uzmemo činjenicu da je oduvijek u svojim djelima tematizirala siromaštvo, proletarijat i ponižene. Izuzetno majstorstvo zaslužno je da se njezina djela, iako uvijek blizu granice pretjeranog patosa koji bi kod nekog drugog prešao u pompozno, gotovo uvijek ukazuju kao snažni i nadasve prirodni izraz strašnog ljudskog stanja. Ranija djela čine je bližom ranom Van Goghu, prije odlaska u Francusku.

Kraj, 1897.

Kasnije preuzima određene ekspresionističke poučke, posebice u tendencioznijim projektima. U tim djelima lako je opaziti utjecaj nekih ekspresionističkih slikara, primjerice Kirchnera, pa čak i Otta Dixa.

U većini djela ove umjetnice nije prisutan prekid u tradiciji, svakako kada je riječ o reprezentaciji tijela koje je bilo u središtu umjetničkog eksperimenta Kollwitz. I baš je taj element paradoksalno imao pomalo začudan potencijal. Uostalom, to je i razlog zbog kojeg ni nacisti baš nisu znali što bi učinili s njezinim djelima. S jedne strane, imali su autoricu koja je bila otvoreno bliska internacionalnoj ljevici i komunističkim ciljevima, a s druge strane nisu je mogli samo tako baciti na entartete hrpu i zapaliti ih s njezinim izopačenim kolegama s ekspresionističkog pola njemačke umjetnosti. Iako su neke slike Käthe Kollwitz stradale u razdoblju nacizma, većina toga je ipak sačuvana.

Neki su je optuživali za estetizaciju siromaštva i očaja, ali takve su ocjene zapravo sasvim promašene. Baš kao što je sasvim promašen naziv izložbe 'Izvan granica postojanja'. U pitanju je pompozni naziv koji zvuči moćno, no za izložbu Käthe Kollwitz, prvo veliko predstavljanje ove izuzetno važne autorice čini se posve promašenim. Glavna snaga Kollwitz je baš to što nije ukazivala na prekoračenje i razbijanje granica postojanja. Za razliku od Barlacha, upravo su granice postojanja, siromaštvo, potlačenost i tragedija proletarijata bile ono što ju je zanimalo. Doduše, naslov Unutar granica postojanja autorima izložbe se sigurno ne bi činio dovoljno zvučan i zakučast.

I zato, da parafraziramo Šimića, mi nećemo poći putem kojeg nam je kustosica izložbe odredila. Niti bi itko trebao.