"Dagmar se udalji da provjeri učinak. Platno prekriva debeli sloj crne boje, na kojoj su se malene svjetlosne okrpine rasprskavale poput cvjetova ili raketa, dugi kanali koji su hrlili jedni prema drugima. Cjelina tvori neobičnu, čudnu, nadmoćnu kompoziciju. Ništa na slici ne ukazuje na odmjerenost pokreta mlade djevojke, njezinu zbiljsku i postojanu nježnost."
To je početak knjige Marca Saporte Kompozicija br. 1, objavljene u Francuskoj 1962. godine. Zapravo, to je samo jedan od mogućih početaka knjige; točnije, jedan od 150 mogućih. Trebamo učiniti korak unatrag da nakon više od pedeset godina shvatimo efekt tog djela, koje je imalo snagu shotgun-slika Williama Burroughsa iz djela koje je plod slučaja u mnogo većoj mjeri nego što je to bila Saportina knjiga.
Iste te 1962. godine u Bostonu je održan sudski postupak kojim se nastojalo zabraniti objavljivanje Burroughsovog romana
Goli ručak. (
Tradicija zabrane knjiga u puritanskom Bostonu datira od 1651. godine, kada je
William Pynchon objavio svoj napad na teokratsku vladajuću klasu pod nazivom
The Meritous Price of Our Redemption. Bostonska vlast mu se višestruko osvetila - knjiga je zabranjena, a Pynchon biva protjeran u Englesku samo godinu dana poslije). Burroughs je tvrdio da je
Goli ručak eksperiment na kojeg je najveći utjecaj imala likovna umjetnost za kojom je, tvrdio je autor, književnost kaskala skoro pola stoljeća.
On nije bio jedini poznati pisac koji je početkom 1960-ih izjavljivao da suvremena književnost kasni za likovnom umjetnošću. No zanimljivo je da su i mnogi likovni umjetnici tog perioda, od
Warhola do
Nam June Paika, smatrali da likovna umjetnost jednako tako kasni za filmom. U isto vrijeme kada je objavljena Saportina
Kompozicija br. 1, Nam June Paik je pripremao znamenitu izložbu s manipulacijom televizijskih prijemnika u Galeriji Parnass u Wuppertalu, koju se smatra početkom
video-arta u suvremenoj umjetnosti. U periodu od kraja 40-ih do sredine 60-ih i na području glazbene i plesne umjetnosti također je došlo do ogromnih pomaka i to, baš kao što je slučaj i kod Saporte ili Burroughsa, upravo na planu istraživanja slučaja.
Eksperimenti Johna Cagea s prepariranim klavirima, gdje Gospa od slučaja vodi glavnu riječ, kao i oni Mercea Cunninghama, otvorili su potpuno novi put koji je tek donekle imao svoje analogone na području likovnih umjetnosti, da ne kažemo slikarstva. Eksperimentalno vrenje posebno je bilo izraženo u Italiji, i u slikarstvu i konceptualnoj umjetnosti, kao i na području romana i konkretne poezije. Uz velike autore poput Lucia Fontane ili prerano preminulog Piera Manzonija (autora sjajnih djela Merda d'Artista i Fiato d'Artista), na čizmici se pojavilo i dosta mladih pisaca i likovnih umjetnika koji će se do kraja etablirati 60-ih godina.
Ove godine bit će pola stoljeća od objavljivanja romana
Tristano, majstorije nastale u radionici dvojice vrlo zanimljivih novečentističkih majstora:
Nannija Balestrinija i njegovog kolege Algoritma.
Tristano na elegantan način ukazuje na proizvodnost i proizvoljnost Priče, odnosno na arbitrarnost onoga što nazivamo fikcijom. Naime, algoritmom se dobiva jedna od mogućih priča u romanu, jedna od točno 109,027,350,432,000 mogućih priča.
Današnjem se čitatelju ovakvi eksperimenti možda više neće činiti posebno interesantnim, i to ne samo zato što se za njih uglavnom ne zna, već zato što takvi eksperimenti više nisu nimalo aktualni. A tu su i mnogo poznatija djela, kao što su
Cortázarove Školice i - je li ih slučaj stavio u istu rečenicu? -
Predeo slikan čajem Milorada Pavića.
***
Tristano, koji ime zahvaljuje priči o Tristanu i Izoldi, na određen način je i daleki rođak svog velikog pseudo-imenjaka Tristrama Shandyja, genijalne Sterneove romaneskne prefiguracije koja je nekoliko stotina godina prethodila eksperimentima koji će se razliti literarnom Evropom i svijetom od 50-ih godina naovamo. Tristram i Tristano imaju zajedno mnogo više od one omražene 'ludičke komponente'. Oni imaju luđačku komponentu, i to u samoj srži romana – u vlastitoj strukturi.
No suvremeni roman kao da je prešao preko Sterneova poučka, kao da se ovaj nikada nije ni dogodio, te je postao platformom za 'sadržaj', ili, sačuvaj bože, 'priču'. Romani poput Tristana, koji pokazuju da je iskaz samo jedan od bezbroj ili skoro-pa-bezbroj priča, ukazuju na to da je umjetnost teksta mnogo više od pričanja priče, ili čak da je sve samo ne to. Priča je sporedna, jedna od mnogih - ona je samo lađa koja nosi ovo ili ono, a samo je zbog igre prilika postala lađom s crnim jedrima koja je donijela autodestrukciju romana.
Nanni Balestrini, koji sam sebe naziva "velikim protivnikom Gutenbergove mehaničke tipografije", uvođenjem matematičkog algoritma zapravo je naumio učiniti svako čitanje različitim, i to na razini doslovnoga. "Mehanička reprodukcija i tipografija su sve učinili istim. To vrijedi i za umjetnost i za stvari", kaže Balestrini, čija je zamisao bila da svaki čitatelj čita svoju vlastitu verziju Tristana. (Prošle godine u Engleskoj je roman objavljen u četiri tisuće različitih primjeraka).
***
Je li Tristano napad na roman, na priču? Da, no priča ga je preživjela. Prije desetak godina Antonio Tabucchi objavio je značajan roman pod nazivom Tristano umire. Riječ je o najiskrenijoj od priča, ispovijedi sa samrtničke postelje, svjedočanstvu jednog života, što započinje citatom Paula Celana: "Tko svjedoči za svjedoka?". Balestrinijev Tristano je također svjedočanstvo, napad na roman i na vrijeme, jedan od bezbroj mogućih napada.
***
Neven Svilar
foto: M. Saporta:
Kompozicija br. 1 (
Jill)
