Erik Satie i elegancija muzike za lift

Here comes the wave…

Velvet Underground, Ocean

***

Mogli ste ga čuti kao muzičku podlogu u nepanoramskom liftu koji se uspinje na vrh nebodera na Trgu republike 1987. godine. Možete ga čuti ako kročite u grandiozni butik Hermès u Parizu, i to u sva tri velika odjeljka ovog skupocjenog mastodonta, kako bridi i odbija se od imaginarnih eustahijevih cijevi lijepih ukipljenih manekena, kako val njegove elegancije mili između njegovanih tjelesa što pompoznim pokretima ocjenjuju neuspjeh Gaultierove haljine, kako poštuje lijepo, autentično lijepo. A zatim u liftu koji vas spušta u u mrak podzemne garaže. Moglo ga se čuti na svakoj drugoj izložbi u Zagrebu u zadnjih dvadeset godina, kao dokaz autentičnog lijepog i umjetničkog u muzejskom prostoru. Na svakoj zabavi studenta druge godine Likovne akademije ili treće godine književnosti. Uvod u artificijelni muzički trans.  

***

Na današnji dan prije točno stotinu godina Erik Satie dovršio je L'Americaine, drugi dio Parade, baleta što ga je njegov idejni začetnik Jean Cocteau podnaslovio ballet réaliste. Ovaj veliki eksperimentalni pothvat Jeana Cocteaua i trojice suradnika, autora scenografije Pabla Picassa, koreografa i plesača Léonide Massinea i autora muzike Erika Satiea, koji je u maju 1917. praizveo Ballets Russes, ansambl velikog impresarija Sergeja Djagiljeva, nije doživio veliki uspjeh kod publike. Doduše, njegova druga inkarnacija 1920. godine u Parizu bila je dosta uspješna, a događala se u vrijeme zbližavanja Cocteaua s Monsieur Bébéom, genijalnim starmalim dječakom s đavlom u tijelu koji je nosio štap poput bečkih mladića prije početka klaonice '914.

Uostalom, i sam će Cocteau u pismu Apollinaireu, koji je također iz daljine dao svoj obol ovoj produkciji, reći kako Paradu smatra nekom vrstom "portala u neke nove mogućnosti kazališta". Cocteau je nekoliko godina ranije, kao mladi, nadobudni 21-godišnji pisac već pokušao učiniti veliki prodor u smislu gesamtkunstwerka, no u potpuno drukčijem kontekstu nego što je to u isto vrijeme nastojao učiniti veliki Aleksandar Skrjabin, prije nego što ga je snašla iznenadna smrt.

Čini se potrebnim ako ne i nužnim malo rasvijetliti sudbinu djela Erika Satiea, velikog muzičkog inovatora koji je na određen način i umjetnički antipod samom Skrjabinu. Jer dok je Skrjabin za života bio slavljen u mjeri u kojoj je to iz današnjeg rakursa teško pojmiti, Satie je čitavo vrijeme bio na potpunoj margini, nešto poput dobro čuvane tajne posvećenih. Skrjabinovo je djelo nakon njegove smrti 1914. doživjelo strahovite kritike, posebice u periodu između dva rata, da bi nakon 1945. doživjelo novi uzlet i potpunu revalorizaciju. Razlog tome zacijelo leži i u samoj prirodi medija, odnosno činjenici da je Skrjabinova glazba, posebno njegove klavirske etide i sonate kao neka vrst pripreme za grandomansku mističnu kulminaciju koja se nikada neće dogoditi, predstavljala velik izazov nekim od najvećih pijanista prošlog stoljeća, od samog Skrjabina (inače pijanista koji je uspio nadići fizički deficit izuzetno sitnih ruku) čiji su pijanistički nastupi srećom sačuvani, preko njegovog kolege iz klase Rahmanjinova, zatim Sofronitskog (koji se glazbi približio i u 'fizičkom' smislu, jer je oženio Skrjabinovu kćer, i neke podsjetio na Wagnera koji se oženio kćerkom Franza Liszta), pa sve do Svjatoslava Richtera, Vladimira Horowitza pa čak, u nešto manje uspjeloj mjeri, i Glenna Goulda.

S druge strane,  Satie kao glazbenik nikada nije išao u smjeru bilo kakve virtuoznosti pa je i njegov put do repertoara velikih muzičkih kuća i ansambala bio potpuno drukčijeg karaktera. Baš kao što je drukčija i publika Erika Satiea danas. O ovom fenomenu također valja reći par riječi, svakako više nego kada je u pitanju bilo koji veliki kompozitor kraja 19. i početka 20. stoljeća.  



Postoje umjetnici čija su djela neshvaćena gotovo u jednakoj mjeri kao što su prihvaćena od onoga što nazivamo 'javnošću'. Umjetnici koji su postali opće mjesto; okljaštrene esencije ove brkate Mona Lise vrućih stražnjica bivaju svedene na puki ornament. Ovdje se suočavamo s paradoksom. Ti umjetnici naoko postaju dio kolektivnog imaginarnog muzeja, no da bi se to dogodilo iz njihove umjetnosti mora biti isisano značenje. Jer značenje znači opasnost, a ljudi ne žele piti kavu u shabby-chic barovima dok im sa zvučnika urla uzbuna za opću opasnost. Nitko se ne želi pogledati u ogledalo i vidjeti sliku Georga Grosza.

Isisavanjem elementa opasnosti građanin može odahnuti. Štoviše, on odjednom nalazi ljepotu tamo gdje je dosad primjećivao tek odraz vlastite gluposti. Dovršenjem te velike operacije na kojoj rade milijuni liječnika i koja često traje desetljećima pa i stoljećima pacijent na stolu biva preobražen u neku vrstu utvare. Klonirane ljušture na mjestu gdje se nekada nalazila umjetnost.

Umjesto pjesničkih konstelacija i filozofskih sustava kmicom sada putuju baloni napunjeni ničime. Toulouse-Lautrec na zidu svakog kafića lebdi svemirom utvara i skida šešir uz duboki naklon decentnom balonu Oscara Wildea koji nastavlja ploviti u tmini sve dok ne prođe blizu Mozarta… I plavi balon Van Gogha tiho kliže kroz zvjezdanu noć. Čajkovski blago lebdi u tom baletu balona dok ne naiđe na Beethovena. Nakon kratkog pas de deux kiča svaki nastavlja kliziti svojim putem kroz gluhu noć.

U pitanju je konačna osveta građanina - svođenjem na vlastitu mjeru i guranjem u sferu ornamenta umjetnici bivaju kažnjeni zbog dovođenja poretka u opasnost.

Ljudi griješe ako misle da je ovaj proces rezerviran za priproste. Ne, jednako tako je prisutan u apsolutno svim slojevima društva. Drugi stupanj učenosti ne iziskuje mijenjanje procesa već samo razinu očiglednog na kojoj se sve to odvija. Također, obrazovanje uvjetuje i žudnju za distingviranjem. Učenoj pompoznoj budali naprosto trebaju drugačije referentne točke, a „imenima" se služi kao verbalnim hvatištima, najobičnijim izbočinama u vertikali dijaloga, poput onih koje alpinistu služe da se popne na vrh, to jest da se izdigne ponad ostalih.

To nazivamo snobizmom.

I pjesnik, koliko god golem bio, može biti snob. Breton je detektirao snobizam kod Valeryja, a isto tako ga je mogao detektirati u ličnosti Bretona. Ili Ezre Pounda, koji nikada neće reći Bramante ako može reći Giulio Romano. Intelektualni snobovi su nomenklaturna policija. Snob neće reći Pico gdje savršeno sjeda Poliziano, ne dolazi u obzir Leonardo ako se sjeti Verrocchija, nikakav Rafael ako mu je pri ruci Perugino, neće navesti Monteverdija ako može lansirati Gesualda.

Ako je duhovit, neće banalizirati vlastitu osobu Pablom Nerudom kad može reći Jan Neruda. Umjesto Franza Kafke u tekst će upasti Margit Kaffka. Portparol znanja poznaje važnost elocutia, i zna da Locutus više godi učenome umu od Sedme od Devet. Spomene li netko Čuvara državnog pečata Ivana Milasa, naš će junak razgovor okrenuti na Sebastiana del Piomba…




Omiljeni kompozitor ispraznog obrazovanog građanina je Erik Satie. Posebno to vrijedi za studente književnosti i likovnih umjetnosti. Satie je idealni primjer umjetnika kojem su oduzeta sva svojstva koji njegovo djelo čine vrijednim i koji je ostao sveden na jedan element. Na ugodu. Ovaj krajnje radikalni kompozitor postao je tek podloga, a njegov veliki muzički eksperiment kojem je posvetio čitavog sebe pretvoren je u elevator music.

Erik Satie, koji je još 1890. ukazao Debussyju na potrebu da svoj rad uvede komponentu otvorenosti po uzoru na valove svjetlosti i Claudea Moneta. Usporedbe sa slikarstvom ovdje nisu proizvoljne, zato što je upravo Satie više od svih kompozitora svog vremena, pa čak i tada slavljenog Skrjabina kod kojega je ovaj element usprkos njegovom svjetlosno-glazbenom krugu ipak ostao u sferi mističnog, vjerovao u povezanost likovne umjetnosti i muzike, svjetlosti i tona. Skrjabinov je mistični akord lebdio privučen teozofskom gravitacijom, dok je Satie bio bliži sferi tehnoogije i znanosti. Skrjabin je ideal simbolističkog antimodernizma, a Satie progresivni, protofusturistički inovator bez komponente agresije.

Satie je shvaćao vrijednost medija, odnosno vala. Zato je činjenica da je Cocteau prvi put čuo njegovu muziku 1916. u Salle Huyghens fantastična. (U Salle Huyghens u novembru 1916. izlaže i Pablo Picasso). Svjetlost je val, a upravo je Huyghens bio znanstvenik koji je nekoliko stoljeća ranije otkrio kako funkcionira fenomen svjetlosti, izloživši princip u svome radu 1678. godine. Satie je eksperimentirao transponiranjem fenomena putovanja svjetlosti (dakako i zvuka) valovima još od kraja 80-ih godina 19. stoljeća.

Nekoliko godina prije Parade u skladbi Le Bain de mer dopisao je stihovani komentar o valu: La mer... est assez profonde... Voici de bonnes vieilles vagues ("More je duboko... Evo nam dobrih starih valova"). Znanstvena misao dominira elegantnim djelima Satiea još od 1891. i skladbe Le Fils des etoiles, a potom i Trois morceaux en forme de poire (1903.), kruškolike skladbe koju je Cocteau čuo u Salle Huyghens, nakon čega se odlučio na suradnju sa Satiejem. Satie je rekao kako je "očito da nije muzička ideja ono što je ključno za sve te skladbe. Znanstvena misao je ono što dominira."

Osvješćivanje matematike i uključivanje njezine simbolističke komponente zaista dominira djelima ovog skladatelja još od njegovih Sarabandi 1887. godine. S druge strane, enumeracija kod Pabla Picassa, koji je imao presudan utjecaj na Paradu, posebno u njegovom periodu od 1906. pa sve do prelaska u sintetički kubistički element, nešto je što nije dovoljno naglašavano kod kritike (Apollinaire je jedan od rijetkih koji je dobro razumio važnost tog fenomena, iako je bio prilično neuk u pogledu likovne naobrazbe, barem ako je vjerovati Braqueu koji je rekao da ovaj pjesnik nije imao pojma o tome tko je Rubens a tko Rembrandt niti bi ih znao razlikovati).

Picassova invencija menadžera, step-right-up impresarija koji verbalnom vratolomijom i ekonomičnim korištenjem detektivskih zapleta u par rečenica tjeraju publiku na ulazak u show, u šator, u cirkus, na izložbu, u galeriju freakova, na neki način je ključ ovog čudnovatog baleta koji govori o samoj prirodi umjetnosti. Modernistički Uccello je preko Seurata došao do ovog majstorskog prijelaza, pontonskog mosta između stvarnosti i umjetnosti koji odolijeva valovima života i razlama se poput prve točke kubističkog rasapa.

Picasso je ovaj put otvorio pet godina ranije, genijalnim djelom Ma Jolie, gdje su riječi popularne pjesme početak otvorene interakcije umjetnika i publike. Čitava Parada zapravo je Ma Jolie u grandioznom, gesamtkunstwerk obliku. Val je ovdje tek naslućivanje, možda i ništa, točka u zapremnini. Satie to dobro shvaća i zato započinje drugi 'čin' ove tripartitne jednočinke (!) s 32 note koje naziva Vague (Val), raspoređene tako da je očito riječ o prikazu prvog dijela sinusoide.

Upravo je drugi dio Parade, naslovljen L'Americaine, postao vrhunac kubističkog sudara Satiea i Picassa. Satie sabija muziku u 384 takta, koji matematički predstavljaju površinu kocke sa šest ploha veličine 8x8 (8x8x6=384). U drugim dijelovima baleta što ga je Apollinaire nazvao une sorte de surréalisme (stvorivši time naziv pokreta koji će stupiti na scenu nekoliko godina poslije) Satie isto čini ukazivanjem na stožac i valjak, drugim riječima na sezanovski protokubizam koji u svojoj suštini dokida krajnje iracionalni jaz između znanosti i umjetnosti.

***

Erik Satie je stotinu godina nakon Parade pretvoren u muziku za lift. No ne treba zauzimati defanzivan gard i pokušavati snobovski braniti sudbinu njegova djela. Jer muzika za lift može biti i dobra sudbina. Na koncu, to je muzika koja putuje prostorom... Stanuje u malenoj kocki u kojoj se nalaze ljudi, koja je smještena u elongirani valjak, katkad čak i uz panoramski pogled. Barem bi Satie to znao cijeniti.