Autorica knjige
Djevojka s bisernom naušnicom,
Tracy Chevalier, pred publikom punom odobravanja
govorila je o odnosu romana i slikarstva, kao i o tome koja su tri likovna djela najviše utjecala na nju kao na autoricu. Govoreći o knjizi
Djevojka s bisernom naušnicom koju je inspirirala slika
Vermeera van Delfta, Chevalier si je postavila pet pitanja: 1. Je li model zaljubljen u umjetnika? 2. Koji je odnos između umjetnika i njegovog modela? 3. Kako je upravo ta djevojka izabrana da bude model u slikarevom ateljeu? 4. Imajući u vidu njezinu priprostu odjeću, kako je žena koja je pozirala došla u posjed biserne naušnice? 5. Kako ljubav modela prema umjetniku utječe na druge likove?
Iako se lako izrugivati ovim pitanjima, ona su zapravo paradigmatična pitanja koja muče većinu ljudi što se susretne s velikim slikarskim djelima u galerijama. Riječ je o svojevrsnom paralelnom svijetu, u kojem je slikarski jezik u drugom planu u odnosu na ono što je reprezentirano na samoj slici. Takav se model recepcije prenosi i na knjige inspirirane umjetničkim djelima, mahom romansirane sentimentalne fantazije o odnosu umjetnika i njegove muze...
***
Spomenuti rascjep između shvaćanja slikarstva većine u odnosu na 'elitu koja slikarstvo razumije' nije ništa novo. Njegovo ishodište nalazimo u 15. stoljeću, na početku novovjekovlja.
Utjecaj slikarstva na književnost odnosno književnosti na slikarstvo u čitavoj povijesti naše kulture bio je neizmjeran. O toj temi napisano je na tisuće knjiga, pa ipak ona ne prestaje intrigirati kako umjetnike tako i teoretičare umjetnosti. Naravno da će tako biti sve dok slikarstvo i književnost postoje. Riječ je o fenomenu koji se kroz povijest kontinuirano mijenjao. Uzmimo kao primjer slikarstvo 19. stoljeća, i to akademsko slikarstvo, ono koje je u to vrijeme bilo cijenjeno i dobro prodavano, za razliku od, primjerice, Maneta ili impresionista koji su bili ismijavani od učenih građana i svih mogućih pravednih odličnika. Naime, 19. stoljeće je u slikarstvu bilo izuzetno literarizirano i likovna umjetnost je bila neka vrsta produženja pripovjednog teksta drugim sredstvima, likovnim govorom umjesto jezikom. Treba reći kako to nije bio slučaj samo sa slikarstvom - na određen način slična je situacija vladala i u glazbi 19. stoljeća. Pariz kao glavni grad 19. stoljeća, kako ga je nazvao Walter Benjamin, bio je mjesto gdje su se okupljali najveći europski umjetnici. U građanskim salonima sredine stoljeća Chopin i Liszt su se družili i svirali pred umjetnicima i piscima poput Delacroixa, Mickiewicza, Hillera, Georges Sand i Heinricha Heinea. U takvom umjetničkom melting potu će u glazbi doći do malenog pomaka, što će se kasnije dogoditi i slikarstvu. Naime, za razliku od skladatelja kao što su Schumann ili Franz Liszt, koji je pisao skladbe poput Petrarkinih soneta ili Nakon čitanja Dantea, Chopin uopće nije mario za literariziranje glazbenog djela; on iz svojih muzičkih fantazija izbacuje sve tragove književne narativnosti i glazba ima potpunu autonomnost. Sve njegove skladbe nazvane su isključivo glazbenim imenima i kao takve numerirane. Nimalo ne čudi da Chopin nije pokazao interes prema operi, tom visokostiliziranom bastardu književnosti i glazbe.
Prema kraju stoljeća polako dolazi do promjene te slikarstvo, kao i glazba, uživaju sve veću autonomnost i polako nestaje primat teksta. U slikarstvu primaran jezik postaje likovni jezik, a literarne podloge, nekada neminovnost, padaju u drugi plan i postaju demodirane. Veliku promjenu u tom smislu označava Cézanne, koji se toliko udaljio od ustaljenih pravila da niti njegov prijatelj Émile Zola nije mogao razumjeti njegovu slikarsku revoluciju. Gotovo preslikanu situaciju estetskog razlaza slavnog slikarsko-književnog para prijatelja imamo u slučaju Paula Gaugina koji također otkriva novi slikarski svijet i Augusta Strindberga, tog književnog kirurga koji je secirao maniju koja se nalazila ispod površine nordijske građanske staloženosti, a koji uopće nije shvaćao Gauginov koloristički univerzum.
A što to ti veliki pisci građanskog društva kraja stoljeća nisu mogli dokučiti? Emancipaciju likovnoga jezika. To može zvučati pojednostavljeno, pa čak i krivo u kontekstu tradicije europske likovne umjetnosti od 15. stoljeća pa naovamo, tradicije koja poznaje genijalne slikare koje možemo nazvati emancipatorima 'slikarskog u slikarstvu', poput Fransa Halsa, kretskog mističara El Greca ili najvećeg od svih genija, veličanstvenog Velázqueza. No, ovi se slikari u kontekstu sveukupnosti slikarske tradicije čine poput svjetionika na hridima usred oceana, u ničeanskom smislu kao geniji koji natkriljuju stoljeća. A onda, Cézanne!
***
Nakon njega dolazi do svojevrsne inverzije. Pjesnici dolaze pod utjecaj slikarskog jezika kao nikad do tad. Čak i majstorski Baudelaireovi tekstovi inspirirani njegovim šetnjama Pariškim salonom sad se, dolaskom novog stoljeća, čine reliktom jedne prošle epohe. Primjer koji potkrepljuje ovakvu tvrdnju nalazimo kod genijalnog ruskog pjesnika Osipa Mandeljštama koji piše lirske meditacije nakon šetnje po galeriji gdje gleda Cézannea, Van Gogha, Matissea i Picassa.
'Zdravo, Cézanne! Dobar si djedica! Veliki radnik. Najbolji žir francuskih šuma. Njegovo je slikarstvo ovjereno u seoskog bilježnika na hrastovu stolu. Opstojan je kao oporuka sastavljena pri zdravu razumu i čvrstom pamćenju. Ali me opčinila starčeva mrtva priroda. Ujutro valjda odrezane ruže; zbijene i izvaljene, osobito mlade teje. Naprosto kuglice žutog sladoleda od vanilije.'
(Osip Mandeljštam: Putovanje u Armeniju)
Mandeljštam se ovdje zabavlja Cézanneovim poučcima o kockama i valjcima, odnosno kuglicama sladoleda, prema kojima je dijelio ljubav kao i Ingres.
Početkom 20. stoljeća slikarstvo je dovoljno 'emancipirano' da jedan Matisse, ili, kako ga naziva Salvador Dali, 'onaj slikar algi, koji je najviše pogodovao buržoaskoj probavi', može slikati na temu Stéphanea Mallarméa iako ga, prema vlastitom priznanju, uopće ne razumije. Inače, kad govorimo o Matisseu, njega ni Mandeljštam nije previše volio, baš kao ni nadrealisti koji su smatrali njegovo slikarstvo komplementarno mocartovskoj probavnoj relaksaciji – Matisse kao ugodan i bezopasan slikar. Tako Mandeljštam u nastavku spomenutog teksta piše, 'Ali nisam zavolio Matissea, bogataškog slikara. Crvena boja njegovih platna klokoće poput sode. Ne poznaje radost nabubrelih plodova. Njegov moćni kist ne iscjeljuje vid nego mu bičju snagu daje, pa se oči nalijevaju krvlju. Što će mi taj šah sagova i odaliske! Šahovski hirovi pariškog meštra.'
No, sve ovo je zapravo odnos poezije i slikarstva. Romanopsici često tu igru nisu mogli ili nisu htjeli pratiti, još od samih početaka modernizma, kao što smo vidjeli kod spomenutih primjera Zole ili Strindberga. Naravno uz poneke iznimke, poput romana Andreja Belog ili Alfreda Döblina, koji su preuzeli mnogo od slikarstva pa i filmske umjetnosti. Pjesnici su se tu drugačije postavili, a vrhunac tog slikarsko-pjesničkog pletiva dobit ćemo na zalazu modernizma, ili na početku nove epohe postmoderne, u obliku konkretne odnosno vizualne poezije. Roman tu ostaje na zapećku, i tako je sve do 50-ih i pojave novog romana. Upravo zbog toga William Burroughs, koji je uz pouke slikarstva Rauschenberga i Gysina došao do svoje cut-up tehnike, što ju je demonstrirao u romanu Goli ručak, kaže da je književnost još od vremena nakon kraja historijske avangarde u golemom zaostatku za likovnom umjetnošću te da je kvalitativna razlika umjetničkog eksperimenta slikarstva i romana neusporediva. O tome bi se dalo diskutirati, i Burroughs sasvim sigurno nije u potpunosti bio u pravu, no možemo shvatiti poziciju iz koje je on to mogao izjaviti krajem 70-ih godina dvadesetog stoljeća.
***
Nakon svega ovoga možda i nije uputno kao nekakav primjer davati roman Djevojka s bisernom naušnicom autorice Tracy Chevalier. Pa svatko će reći kako je to jeftina i sasvim bezvrijedna sentimentalna književnost, i da se o tome nema što pričati u kontekstu bilo kakvog umjetničkog eksperimenta, štoviše u kontekstu UMJETNOSTI. Krivo. To što je riječ o bezvrijednoj knjizi nema nikakve veze, budući da je u pitanju literarni tekst, odnosno roman. On je nastao kao neka vrsta fantazije na temu istoimene slike Jana Vermeera, na način na koji su takvi romani nastajali kroz čitavo prošlo stoljeće. Slika kao startni blok ili pumpa iz koje se napuhuje biografski balon kao neka vrsta hibrida fikcije i konkretnih biografskih podataka. I to je očito formula koja funkcionira, koja je funkcionirala još od doba sentimentalnih romana kraja 18. stoljeća i koja funkcionira i sad na početku 21. stoljeća, a čemu je dokaz i veliki uspjeh kojeg je postigao film istoga imena. Film koji je snimljen prema knjizi koja je nastala prema slici. Koju je naslikao veliki Johannes Vermeer van Delft. Kojim je, pak, bio opsjednut Salvador Dali, koji je kao mladi slikar dobio dopuštenje Louvrea da slika kopije njegovog remek-djela Čipkarica. A budući da se ovaj tekst vlastitom nejasnom logikom pretvorio u anti-matisovski traktat, red je da to dovedemo do vrhunca i zaključimo usporedbom Matissea i Vermeera, a kako je donosi Salvador Dali, taj veliki poklonik Vermeera ali i ultraretrogradnog trash slikara Meissoniera:
'Vermeer je savršena suprotnost Matisseu, uzornom prototipu slabosti jer, unatoč nadarenosti, njegovo slikarstvo nije čisto kao Vermeerovo, koje ne dotiče predmet. Matisse siluje stvarnost, preoblikuje je i svodi na dionizijsku srodnost.'
(Salvador Dali: Dnevnik genija)
Romani nastali prema slikama velikih majstora ipak ne siluju te slike. Jer te slike zapravo i nisu početna točka, nisu tekstualni Big Bang iz kojeg nastaje literarni kozmos petparačkog ljubića, koji se gotovo uvijek svodi na ljubavni odnos slikara i muze. Jer umjesto njih bi mogla stajati i njihova bijedna kopija, baš poput onih koje se prodaju ispred muzeja u Haagu, na kojima Djevojka s bisernom naušnicom izgleda kao umobolna osoba od koje brzo okrećete pogled.
Neven Svilar
