Noise Slawonische Kunst

Treći roman Luke Bekavca je sasvim sigurno knjiga koja se iščekivala sa mnogo nestrpljenja i to pre svega među književnim znalcima i sladokuscima, budući da se ovaj pisac sa prethodna dva romana (Drenje 2011. i Viljevo 2013.) nametnuo kao verovatno najtalentovaniji pripovedač postfakovske generacije u Hrvatskoj. Tome je svakako doprineo i relativno veliki, pa čak i pomalo začuđujući uspeh Viljeva, u osnovi avangardno hermetičnog i teško 'prohodnog' romana, ali ne manje i činjenica da se na književnoj sceni pojavio pripovedač koji je na nedvosmislen način napravio otklon od još uvek preovlađujućih realističkih pripovednih matrica. 

Policijski sat, koji ima podnaslov slutnje, uspomene, jeste treći nastavak slavonsko-baranjske hronike čija je radnja smeštena u Osijek u vreme poslednjeg rata, ali i, nizom epizodnih skokova, u godine koje ratu prethode i one koje mu slede. Roman je jasno podeljen na dve celine koje teku paralelno i čija se poglavlja pravilno smenjuju: prva, znatno obimnija celina jeste ispovest neimenovanog junaka o njegovim susretima sa 'drugom stranom', odnosno preciznije: o vremenu koje na samom početku i tokom rata provodi sa grupom tajanstvenih sugrađana čiji je cilj, uslovno i pojednostavljeno rečeno – proučavanje audio entiteta koji iz stvarnosti nekog drugog, višeg reda 'prolaze' u ovozemaljsku stvarnost; drugu celinu sačinjava niz kratkih poglavlja koja sva predstavljaju opise ništa manje tajanstvenih napuštenih prostora. Ovi opisi su toliko detaljni, minuciozni i na neki zauman način lirizovani da je u stvari nemoguće precizno odrediti meru njihove 'istinitosti' kao i šta je zapravo to na šta se odnose: da li je reč o kasarni, bolnici, vojnom kompleksu, više različitih objekata, da li su oni poptuno napušteni ili se radi o trenutnom odsustvu ljudi. 

Kao i slučaju Viljeva, vrlo je teško utvrditi bilo kakvu pouzdaniju, nedvosmisleniju vezu među ovim pripovednim celinama; na jednom mestu u romanu glavni junak priča o svom poznanstvu sa izvesnim Lukom Bekavcem, i kaže tada da je taj njegov poznanik 2002. ili 2003. objavio knjižicu pod naslovom Divizija, u kojoj su bili "dosljedno nefabularni opisi nepoznatih prostora bez jasnoga konteksta". Određena veza među celinama je, dakle, ovim iskazom uspostavljena, ali istovremeno nekolicinom detalja podrivena: pripovedač kaže da je Bekavčeva knjiga imala tačno deset tih zapisa, dok ih je u romanu dvanaest, i pri tom su ovde, kako stoji u sadržaju, pod naslovom 'Druga prostorija'. Drugim rečima, a na tragu (pseudo)naučne metaforike romana, od posmatrača, to jest čitaoca, zavisi da li će tu vezu uspostaviti ili neće, jer ona istovremeno i postoji, i ne postoji. 

Bekavac (autor, ne lik) na taj način ostaje dosledan svojoj poetici semantičkih šumova, samo što njih sada ne proizvode, kao u Viljevu, smetnje na vezama, već informacione beline, koje zamućuju određena, čvorišna mesta u priči: na primer, do kraja romana se ne saznaje na šta se konkretno odnose replike koje izgovaraju članovi grupe, da li oni nešto zaista otkrivaju ili ne, ko su svi oni i kako su okupljeni itd? 

Policijski sat tako ostaje u istoj ravni naučne mistike i metafizike u kojoj se kreću i Drenje i Viljevo. Utoliko se čini da osnovnu semantičku liniju romana treba tražiti na sasvim drugoj strani, koja se tiče emocionalne i intelektualne autobiografije pripovedača.

Teško je odoleti iskušenju da se u tim autobiografskim detaljima prepoznaju intelektualna traganja samog autora, naprotiv, tom iskušenju treba zdušno podleći uprkos razlici u godinama (pisac Bekavac je početkom devedesetih tinejdžer, dok je njegov glavni junak student). Na nekoliko mesta u romanu pripovedač govori o pesničkim knjigama i muzici koji su mu u ratno vreme bili najvažniji, pa tako pominje neke ključne naslove iz hrvatske poezije osamdesetih godina: knjige Makovića, Maleša, Rema, Čegeca, Mraovića i naročito Rešickog, čije su Sretne ulice "ultimativna sveta knjiga tih nestvarnih dana".

Iz današnje perspektive postoje znatne razlike među ovim pesnicima, pa i u njihovom značaju, ali pre dvadeset pet godina te razlike nisu bile tako upadljive, tj. svi oni pripadaju srodnim poetikama i duhu osamdesetih, i svi, manje ili više uspešno, u svojim knjigama iz tog vremena dovode u pitanje referencijalnost jezika. Bekavac, dakle, koji te knjige nije mogao čitati u vreme kad su izlazile, ali jeste tek neku godinu kasnije, uspešno rekonstruiše duh jedne epohe koja, u njegovom slučaju, jeste ključni formativni period.

Slična je stvar i kada je muzika u pitanju: u jednom trenutku, kada opisuje postere koji se nalaze na zidu njegove sobe, pripovedač navodi jedan sa devojkom u crnoj haljini bez rukava u čijem uglu stoji oznaka etikete 4AD, dok na drugom mestu, na isti način na koji pesničke knjige klasifikuje prema određenom dobu dana i raspoloženju, navodi albume bendova Nicka Cavea, Swans i njihovih bočnih projekata, My Bloody Valentine, Cocteau Twins. Opisani poster sugeriše da se radi o naslovnici albuma It’ll End in Tears grupe This Mortal Coil, neke vrste nadgrupe etikete 4AD, koju etiketu u njeno zlatno doba druge polovine osamdesetih karakteriše zvuk nastao raslojavanjem novog talasa u ceo spektar specifičnih podžanrova.

Ovaj niz opisanih i podrazumevanih bendova obuhvata relativno široku muzičku skalu koja ide od eteričnog, snolikog popa, preko shoegazea i tamnog, gotičkog zvuka, sve do oštrog i bučnog, industrijskog postpanka. Ono što bi moglo biti navedeno kao srodno za sve ove bendove, uz sve razlike primetne već na prvo slušanje, jeste činjenica da, izuzimajući donekle Cavea, svi oni imaju status kultnih, ali ne i velikih bendova, da zapravo ostaju 'zarobljeni' u okvirima svojih žanrova; ali ne manje, a za autobiografiju pripovedača i značajnije, svi oni hrabro ruše ili u najmanju ruku značajno razmiču podrazumevane matrice klasične pop-rok pesme. 

Na izvestan način još amblematičnije od poezije i muzike, jeste navođenje Cocteauovog filma Orfej (1950.), tačnije onih scena u kojima pesnik Orfej (Jean Marais) u hipnagogičkom stanju sedi u kolima i zapisuje stihove koji do njega dopiru sa tajanstvene radio-stanice. Iako je između Cocteauove Orfejske trilogije i Bekavčevih romana možda moguće tražiti i neke druge paralele, ove scene 'zapisivanja' stihova nepoznatog porekla bi se sa mnogo razloga mogle čitati kao filmska ilustracija i metaforički sažetak poetike Bekavčeve proze. Radnja sva tri romana se vrti oko zvukova nepoznatog porekla čiju prirodu i značenje Bekavčevi junaci predvođeni glavnim likom trilogije, a sporednim u svakom romanu ponaosob – Markovićem – pokušavaju da rastumače, a ta je postavka srodna opisanoj sceni samog pisanja u Policijskom satu, u kojoj pripovedač takođe sebe razume kao neku vrstu medijuma između svetova, i u kojoj se u stvari čitav svet i svi njegovi živi i neživi oblici tumače kao neka vrsta slučajnog susreta različitih energetskih tokova koji postoje u stvarnostima nekih viših, nama nedostupnih redova.           

Priča, međutim, a sa njom u izvesnoj meri i cela dosadašnja slavonska hronika, dobija na samom kraju jednu novu, moglo bi se reći čak optimističnu dimenziju, i to time što postaje naglašeno lična. Završavajući se, pred unutrašnjim okom pripovedača koji i sam jednim delom svoje svesti očekuje nekakvo razrešenje – povest o jednoj neobičnoj, ratom obeleženoj mladosti se transformiše u nešto "poput bestjelesnog spomenika", postaje "eterična straža koja, na apsolutnoj liniji razgraničenja, zadržava nešto posve nejasno, jedva opipljivo, poput hladnog zraka koji sada dolazi sa zapada"; priča, dakle, tu i tada, pred onim koji je čita postaje priča. 

Ali ne samo to: priča, naime, sada dobija obrise autofikcije i otvara se na nov način, i mimo relativno anahronog narativnog trika sa uvođenjem junaka koji nosi ime pisca. Tako popis knjiga i albuma, dat za nijansu intimnijim narativnim tonom, posredno, ali čini se nedvosmisleno u horizont romana uvodi i časopis Quorum, pošto ne samo da je dobar deo navedenih knjiga objavljen u poznatoj ediciji ovog časopisa, već je u Quorumu u njegovim poslednjim herojskim godištima izlazio u više nastavaka temat koji je analizirao nezavisnu muzičku scenu i poimence sve bendove koji se u romanu pominju, dakle taj popis se može razumeti i kao autopoetički iskaz prvog reda, to jest kao izbor i smeštanje na konkretnu liniju tradicije unutar sopstvene kulture, ili u najmanju ruku naklon toj tradiciji.   

Ukupno uzev, Bekavac je, očekivano, napisao odličan, zapravo svoj do sada najbolji roman. Tri i po dela slavonsko-baranjske gotske hronike, koja se može razumeti i kao fikcija na pola puta između Faulknerovog okruga Yoknapatawpha i Derryja Stephena Kinga, svakako su umetnički najrelevantnije spajanje žanrova 'visoke' i 'niske' književnosti na našim prostorima još od Pekićevih antiutopija. Pa ipak, uprkos istrajnosti u formalnim eksperimentima i podizanju zahteva koje postavlja pred svoje čitaoce, budući da pravo čitanje ovih hronika nameće sa svakim novim naslovom ponovno iščitavanje svih prethodnih delova, nad ovim piscem sada stoji još veća opasnost da ne postane zatočenik sopstvenog žanra.

Drugim rečima, Policijski sat bolje funkcioniše kao zaseban roman, nego kao deo fiktivne hronike, jer u kontekstu hronike čvrsto držanje za temu drugih, tajanstvenih svetova deluje, uprkos velikoj spisateljskoj veštini, pomalo usiljeno. Autobiografska ispovest neimenovanog junaka, dakle, bila bi, možda, umetnički uverljivija da je ovaj lajtmotiv zamenjen nekim drugim, sličnim, ali 'zemaljskijim' motivom. Koliko god to ni na koji način ne dovodilo u pitanje činjenicu da je ovo odličan roman.