Razgovarali smo s Lukom Bekavcem o neobičnim osobinama prostora i vremena u njegovim romanima Drenje i Viljevo. ***
Za početak, romani Drenje i Viljevo postižu značajan efekt već svojim nazivom, što je zanimljivo i u kontekstu samoga sadržaja, odnosno akustičnih efekata. Koliko su vam važna ta imena, i uopće imenovanje tekstova? Naslovi su, očito, presudni okviri čitanja i pisanja, ponekad u tolikoj mjeri da mogu pokrenuti cijeli tekst u pomalo neočekivanom smjeru. U slučaju Drenja i Viljeva, mislim da se u djelovanju naslova može pratiti proces kakav se zbiva i u drugim slojevima romana: to su imena koja zapravo ništa ne znače, preuzeta od zbiljskih lokaliteta, pa time sugeriraju relativno bezličnu 'dokumentarnost', faktografičnost itd.; međutim, ona – kao i niz drugih riječi ili sintagmi u tekstovima – s vremenom sve manje djeluju u svojoj izvornoj funkciji, a sve više počinju označavati nešto drugo, na prvi pogled zapravo nejasno: počinju djelovati poput 'prekidača' između nekih razina, ili evocirati stvari koje više nemaju nikakve veze s geografijom.
Svidjela mi se mogućnost da se nešto sasvim stvarno, nimalo stilizirano, počne rasplitati u tim nedefiniranim smjerovima, kao da više nisu posrijedi imena mjesta u Slavoniji, nego dva procesa ('drenje' i 'viljevo') kojima nastaju zvukovi, motivi, ponegdje i tematski kompleksi ovih romana.
Zbog nekih poveznica dosta je čitatelja Drenje i Viljevo prihvatilo kao neku vrstu cjeline, ili romanesknog diptiha. Smatrate li takvo čitanje opravdanim, ili je riječ o potpuno autonomnim tekstovima, gdje su takva učitavanja sasvim pogrešna i suvišna?
Volio bih, naravno, da svaki tekst koji objavim bude čitljiv kao samostalna cjelina – u najmanju ruku, zbog obzira prema čitatelji(ca)ma. Međutim, već je po ponavljanju određenih likova, mjesta i tema jasno da su ovi romani zapravo dio nekakvoga šireg skupa, u kojemu – mimo spomenute 'autonomije' svake jedinice – postoji neizbježno ulančavanje. Stoga pokušavam pisati imajući na umu obje razine: svakim tekstom krenuti u drugačijem smjeru, pogotovo u smislu stila i kompozicije, ali razvijati i umrežavati slične tematske elemente.
Iz toga proizlazi i fleksibilnost cijeloga 'skupa': sve što pišem je dio istoga 'plana', ali on nema konačan, unaprijed domišljen oblik. Mnogi su mi rekli, primjerice, da pretpostavljaju kako će moja sljedeća knjiga biti 'dovršetak trilogije', ali trilogija nikada nije bila u planu. Drenje i Viljevo, barem meni, doista bolje funkcioniraju kao diptih; treći roman, Policijski sat: slutnje, uspomene stoji u sličnoj paraleli prema ciklusu kraćih proza Galerija likovnih umjetnosti u Osijeku: studije, ruševine. Sva četiri naslova, kao i neki koji, nadam se, tek slijede, mogli bi se međusobno povezivati i čitati raznim redoslijedima...
Radnja romana, smještenih u Slavoniju, čini se dosta ukopanom, ili prikovanom uz konkretan prostor. Pa ipak, taj prostor je konkretno fantastičan, u pitanju su mjesta koja imaju gotovo postapokaliptičnu kvalitetu: i Drenje i Viljevo imaju atmosferu poput nekakvog ghost towna. Je li upravo taj prostorni element najvažniji u ovim tekstovima?
Takav prostor je sigurno neodvojiv od priča sadržanih u ovim romanima. Pretpostavljam da to posebno vrijedi za Drenje, gdje se sve što izgleda kao progresija u fabuli zapravo dobrim dijelom svodi na progresiju u traženju odgovora na pitanje – što je zapravo ovo mjesto? Isprva me u pisanju najviše zanimala mogućnost iscrpnog opisa predmeta ili prostora, uz neke dezorijentirajuće momente u takvom opisu, mnogo više nego psihološko oblikovanje lika, razvijanje radnje itd. S vremenom su se stvari malo zakomplicirale; u svakom slučaju, sve više cijenim fabularne mehanizme kao organizacijske momente 'statičnijih' tekstualnih materijala...
Postapokaliptičan pejzaž koji ste spomenuli oduvijek me privlačio kao ambijent, ali možda više zbog nekih starih, osobnih iskustava i afiniteta (jednim dijelom literarnih), nego zbog želje za 'futurološkim' kalkulacijama, implicitnim komentiranjem suvremene ili predstojeće krize itd.
Krajolik potpune devastacije ima izuzetno snažnu sugestivnu moć. U oba romana tekst kao da je provučen kroz taj pejsažni filter, što mi se čini posebno zanimljivim s obzirom na tradiciju hrvatske književnosti. Naime, pejsažna lirika, kao i korištenje pejzaža u okviru pripovjednog teksta, od druge polovice 19. stoljeća je ukotvljeno u književnost ovoga jezika. Pa ipak, posljednjih se desetljeća ta slika, da ne kažemo književni pejzaž, potpuno izmijenila, te imamo dominaciju ispovjednog. Ima li tradicija ikakvog značaja kada je riječ o vašim fikcionalnim tekstovima?
Svakako, ali tradicija je, srećom, puno heterogeniji pojam od ideje transmisije jednog te istog sadržaja niz generacije (uz pokušaje više-manje mehaničkih odbacivanja tog sadržaja u korist njegove inverzije itd.). U tom mi se smislu posebno teško projicirati u ideju nacionalne (književne) tradicije kao izolirajućeg faktora koji bitno determinira nečije pisanje (ponavljam, makar i u slučaju 'borbe' protiv te tradicije). Podrazumijeva se da će većina onoga što napišemo na hrvatskom jeziku biti čitano (možda i jedino) kao dio korpusa hrvatske književnosti, no pretpostavljam da se – s prolaskom godina sve intenzivnije – svi oslanjaju na bezbrojne utjecaje iz drugih kultura i, što je još važnije, drugih medija.
Stoga zapravo ne znam kako bih odgovorio na ovo pitanje. U Viljevu, a pogotovo Drenju, pejzaž definitivno igra veliku ulogu – ali u mjeri u kojoj postaje supstancija priče, ne ilustrativan element. Suprotno tomu, Policijski sat i Galerija likovnih umjetnosti igraju upravo na 'ispovjednu', kvaziautobiografsku kartu, no prije svega da bi je doveli u pitanje kao posljednju crtu obrane 'stvarnosnosti'.
Iako ste se u ovim tekstovima odmaknuli od ispovjednog karaktera pripovjednog teksta, Viljevo počinje upravo nekom vrstom ispovijedi, odnosno transkripcijom monologa s oštećene snimke. U tom smislu, 'Kolovoz' se čini dvostruko odvojenim od direktne ispovijedi, s obzirom da ne dolazi izravno, već preko 'mašine'. Koje je značenje 'Kolovoza' u okviru romana? Je li to zapravo postavljanje čistog fikcionalnog okvira?
Viljevo se počelo razvijati upravo iz 'Kolovoza': iz slike dviju sestara koje žive u 'ladanjskom' (ne ruralnom) ambijentu, u potpunoj osami, u okolnostima koje naizgled podsjećaju na prijelaz iz 19. u 20. stoljeće (tehnologija, pokućstvo, umjetnine itd.), ali zapravo predstavljaju nešto potpuno drugačije. U najranijim verzijama, to je bio prilično linearan tekst u prvom licu, u kojemu je sve – od grupiranja tema do interpunkcije – bilo više-manje jasno i pregledno. Međutim, baš zbog toga što pripovjedna situacija nije bila zamišljena kao 'ispovijed' (nekome), nego kao vođenje svojevrsnog audio-dnevnika (za koji se pretpostavlja da ga nitko neće čuti), trebalo je potpuno drugačije osmisliti proces uvođenja informacija.
Nema 'adresata', dakle, nema potrebe za obzirnim vođenjem slušatelja/čitatelja kroz priču, objašnjavanjem pozadinskih zbivanja, izricanjem onoga što se podrazumijeva, konstruiranjem uzročno-posljedične progresije... Tako je, uz prilične napore, u fazama nestajao taj prvi tekst, a izranjalo je ono što će završiti u knjizi. Kao dodatni faktor, pojavio se i surface noise samoga medija, magnetofona i oštećene magnetofonske vrpce, koji je pružio priliku za neke dodatne ritmove u tekstu, kao i za kalkulirana izostavljanja, brisanja itd.
'Marković', posljednji dio Viljeva, postavljen je kao neka vrsta pronađenog teksta, "donedavno izgubljeni rad profesora Josipa Markovića" koji je objavljen u znanstvenom časopisu s popratnim bilješkama. Je li ova narativna ekskurzija, koliko se god na prvi pogled činila nekonvencionalnom, ujedno i svjesno vraćanje na sam početak modernog romana, kao početak i kraj metafikcionalnog u romanu, gdje je Marković nešto poput jeke Cervantesovog Benengelija?
Priznajem da taj stereotip 'pronađenog teksta' nije uveden da bi se započeo nekakav dijalog s tradicijom (on je neizbježan, ali u takvom me obliku uopće ne zanima). 'Marković' za mene ima drugačiju ulogu. To je poglavlje nastalo radi ponovnoga prilaska materijalu tada još nedovršenoga 'Kolovoza', ali iz potpuno drugačije stilske, pripovjedne, spoznajne perspektive. Htio sam uspostaviti maksimalan kontrast 'lirskim' tonovima uvodnih dijelova knjige: stoga je cijeli završetak do posljednjega detalja organiziran kao (pseudo)znanstveni članak koji se, pogotovo u fusnotama, postavlja u poziciju 'autoriteta', sjeda na mjesto 'logičnog objašnjenja' svega što je prethodilo, no po nizu detalja jasno je da se nalazi u priličnoj zabludi. Taj je oblik, međutim, otvorio prostor doista dokumentarističkom situiranju i razrađivanju fabule, pa je – unatoč naslovu romana – Osijek za Viljevo na kraju vjerojatno i važniji od samoga Viljeva.
Osim toga, Marković (stariji ili mlađi) ne može imati poziciju kontrole ukupnog okvira romana. Drenje i Viljevo, pa i Policijski sat, svakako jesu metafikcijski tekstovi, ali je krovna razina toliko eliptična i nedefinirana da se rijetko i postavljala kao problem. Što je zapravo mjesto s kojega se, u Drenju, 'vide' i sekvence 'Novog Bezdana' i sve što se zbiva s Martom Vaszary? Što je, u Viljevu, okvir koji 'raspolaže' Markovićevim člankom iz časopisa Duh i rašlje, Elizabetinom bilježnicom ('Poslije ponoći') i Dorinim vrpcama ('Kolovoz')? Marković zavodi na zaključak da je njegova riječ posljednja, ili prva, ali okvir je u onome što je ostalo neispisano.
Spomenuti pronađeni tekst iz 1943. godine asocira na pronađeni tekst u arhivu u romanu Rat i rat Laszla Krasznahorkaija, također iz perioda Drugog svjetskog rata. Dosta smo govorili o prostoru, no koliko je vrijeme važno u vašim romana? Vrijeme mi se dugo činilo možda i najvažnijim pitanjem pri pisanju, ali ne u smislu ovog ili onog povijesnog trenutka. Nije svejedno to što se nešto zbiva baš u Osijeku 1943. ili u Baranji 1999., ali 'motor' rada na ovim tekstovima, barem u ranim danima, bilo je vrijeme kao načelni problem. Sažetak tog problema nužno zvuči trivijalno ili smiješno, a posljednjih godina i gotovo općepoznato: vrijeme kao statična ekstenzija prostora, nešto sukladno protežnosti samoga teksta, nešto što 'ne postoji'.
Riječ je o prastaroj ideji, koju su različito artikulirale filozofijske i religijske tradicije, psihoanaliza, u drugačijem smislu i semiotika, a danas to čine i neka neurološka istraživanja: vrijeme kao iluzija, nusproizvod biološke uvjetovanosti naše (samo)spoznaje, dakle nešto što možda i nema veze sa 'stvarnim svijetom'. Nismo na dobrom mjestu za dublji ulazak u ovu temu, ali mislim da gotovo sva 'abnormalna' zbivanja u mojim tekstovima manje proizlaze iz žanrovskog arhiva 'fantastike', a više iz pokušaja pripovjednog projiciranja na tu akronijsku razinu, prostor u kojemu 'više nema vremena'.
Akustična istraživanja, odnosno šumovi važni su u oba djela. Ali zanimljivo je i povezivanje elementa fantastičnog sa znanstvenim ili pseudoznanstvenim diskursom, koji stvara pomalo bizaran, čak i apsurdan učinak. Kako je došlo do takvih kombinacija?
Možemo se nadovezati na prethodno pitanje: stara je stvar to da suvremena znanost, pogotovo fizika, otvara perspektive pred kojima se tradicija fantastike (izuzimajući hard SF) ponekad doima otužno skučenom. Meni je – kao apsolutnom laiku u tim područjima – bio sasvim razumljiv mentalni refleks kojim određene 'paraznanstvene' supkulture pokušavaju prilagoditi vlastitim potrebama nepredočivost ili nespoznatljivost fenomena kakve opisuje znanost. U proteklih stotinjak godina, nastale su cijele biblioteke tekstova koji 'pripitomljavaju' znanost regresivnim prijevodom u religiju, ili 'verificiraju' ezoterijske tradicije njihovim provlačenjem kroz suvremen, teorijski pojmovni filter. Posebno su, naravno, privlačni oni krajnje opskurni, zabludjeli, ekscentrični rubovi tih područja – oni koji se, koristeći najtvrđi pseudoznanstveni vokabular, ponajviše udaljavaju od znanosti.
Šum mi je, s druge strane, postao zanimljiv kao akustička reprezentacija 'beskonačnosti' (ili 'ne-vremena'): nešto što u svakom svojem fragmentu sadrži sve poruke koje bi se potencijalno mogle uobličiti pomoću nekog koda. Međutim, važno je bilo i nekadašnje intenzivnije bavljenje glazbom, pogotovo u spektru ekstremnije elektroakustike (slučajnim izborom: Pan Sonic, Autechre, Merzbow, Disinformation, Günter, Ikeda, Xenakis...).
Mislim da ništa od toga nije ušlo u romane u smislu nekakvog intermedijalnog hibrida ili citata: radilo se jednostavno o sjećanju na moć zvučnog vala, o evokaciji buke kao čiste fizičke sile koja djeluje izvan teorijskih okvira. Materijalnost zvuka, u trenutku u kojemu počinje njezin destruktivan učinak, predstavljala je klicu ideje o 'zaustavljanju' vremena, prvi izlet u ambijente iz kojih će nastati Novi Bezdan.
Razgovarao Neven Svilar
foto:
Benzen
