Roman koji umara

Malo je knjiga o kojima se pisalo onako kako se piše o novom romanu Zorana Roška, Minus sapiens. Na poleđini knjige možemo pročitati kako se radi o "metafizičkom remek-djelu" (Ivana Rogar) i "žestokom eksperimentu sa sviješću" (Dario Grgić). Osim toga, pažnju privlači i mistični naslov te naslovna fotoilustracija multimedijalnog umjetnika Dalibora Barića koja podsjeća na moderniziranog Hieronymusa Boscha. 

Čitateljska očekivanja podražuje i Roškova bio-bibliografija: dosad je napisao roman Ljepota jede ljude (2011.), knjigu teorijskih tekstova Paranoidnije od ljubavi, zabavnije od zla (2002.), uredio je zbirku američke 'nove inovativne proze', u uredništvu je časopisa Libra Libera, Tvrđa i Quorum te piše nekoliko blogova.

Za početak valja naglasiti kako se svakako radi o nekonvencionalnom romanu. Osim što je pripovjedno teško uhvatljiv (digresije, izmjena pripovjedača i fokalizatora, grafičke devijacije), također je i konceptualno kompleksan. Osnovni je idejni poligon na kojem se prostire Minus sapiens problem sjećanja, odnosno zaborava. On je tematsko-motivski i diskurzivno vezan na blizak koncept proživljavanja umjetnosti, odnosno iskustva uopće (nije slučajno da je ruska riječ za umjetnost искусство).

Linija je argumentacije gorgijski nihilistička: ako iskustvo nekog događaja i postoji, ono se ne može dočarati, odnosno prenijeti drugom subjektu. Jedina je nužnost među ljudima nerazumijevanje: stoga je čest motiv u romanu sporazumijevanje različitim jezicima ili miješanja jezika. Pitanje nemogućnosti sjećanja, koje je nužno strukturirano kao pripovijest, i pitanje nemogućnosti ostvarivanja 'zajedničkog jezika', odnosno prenošenja značenja, pojavljuje se često i više puta na razini jedne rečenice, primjerice: "Ništa od toga, naravno, nije rekao, još manje pomislio, ali jednako je mogao reći i pomisliti, ništa se ne bi promijenilo u nerazumijevanju među nama." 

Učestalost izraza 'ili', 'možda' i 'kao da' s jedne, te čestog pukog slaganja asocijatno nepovezanih i 'kontraintuitivnih' pojmova s druge strane (pri čemu posebice bodu u oči napadno nadrealne slike u gotovo svakoj rečenici) u skladu su s posvemašnjom nemogućnosti (umjetničkog) iskaza da se odredi spram istine, odnosno laži. 

Drugi Roškov svjetotvorski prosede možemo, slijedeći Jorgea Luisa Borgesa, nazvati 'zajedničkom prošlošću'. Prema Borgesu, svijet je nemoguće retorički obuhvatiti nabrajanjem 'svega po redu' zato što "svaki jezik tvori spisak simbola; da bi se njime baratalo, sugovornici moraju imati zajedničku prošlost." Zajednička prošlost podrazumijeva zajedničku tradiciju, odnosno njeno poznavanje i reinterpretaciju. 

Roško objeručke prihvaća igru s tradicijom Zapada – čini to na mnogo načina i naoko u raznim funkcijama. Prvi ćemo primjer vidjeti ako skočimo na razinu fabule: markiz de Gilgame, odnosno Werner Herzog, prati Michela de Montaignea na njegovom putovanju o kojem postoji i zapis – Dnevnik s puta u Italiju preko Švicarske i Njemačke 1580. i 1581., e da bi u drugoj stvarnosti Werner Herzog mogao snimiti film o putovanju Michela de Montaignea. U tome mu pomaže lik Kinskog "koji jako nalikuje pravom Klausu Kinskom, premda baš to podcrtava njihovu temeljnu razliku", a jedan je od lajmotiva je i Herzogov film Fitzcarraldo (u kojem glumi Klaus Kinski) koji je romanu također analogan, doduše u svojoj iščašenoj varijanti.

Autor je imao namjeru prikazati kulturu kao klizište znanja koje se nadovezuje jedno na drugo u lošoj beskonačnosti. Međutim, čini mi se da nije došao dalje od pukog nabrajanja i demonstracije intelektualne sile implicitnog autora. Analogije su izvrnute iz originalnih značenja pa spojene s tekstom, a pripovjedač se njima poigrava kroz cijeli roman. 

Analogije su i često razbijene eksplikacijom, čime se ubija dobar dio magije koje bi mogle imati. Osim spomenutog Fitzcarralda, primjer je korištenje motiva filma Prošle godine u Marienbadu Alaina Resnaisa (1961.) Kao i u Roškovu romanu, prostor sjećanja ima ključnu ulogu u Resnaisovom filmu.U Filmskom leksikonu, Tomislav Brlek piše: "Međusobno zrcaljenje labirinta hotela i vrta koji ga okružuje, kao i variranje istih obrazaca na svim razinama, dokida opoziciju izvanjskog i unutarnjeg, prošlog i sadašnjeg, pretvarajući likove u figure unutar konstrukcije u kojoj se zbilja može pojaviti samo kao trompe l’oeil. Svaki element nalazi svoj odraz ili analogiju, slijedeći stroge formalne zakonitosti simetrije, varijacije ili inverzije, kroz niz međusobno nesumjerljivih, ali podjednako uvjerljivih permutacija.” To je ono čemu Roško dijelom teži u Minus sapiensu, ali na ovom primjeru vidimo kako to ne uspijeva: nakon par efektnih citata filma, sva se napetost ubija njegovim ekspliciranjem, odnosno imenovanjem: 

"- Odri, ne mogu vjerovati. Čemu sad taj citat iz Marienbada?

- Citat? Tako je zaista bilo.

- Poslušaj se, Odri. Ti inače tako ne govoriš, te su rečenice za tebe kvantna fizika.

- A što si ti, književni kritičar? Sjeti se: sasvim blizu nas bio je jedan mramorni kip, koji predstavlja ženu kako pere rublje. Ta žena sažimlje jednu plahtu od bijelog mramora iz kojega istječe voda...

- Iz kojeg istječu citati! Poplava citata." (str. 84)

Ta poplava citata, koja ima nositi cijeli roman, ostaje na razini dopadljivog i izvrnutog, ali strukturno nedovršenog poteza kistom, dok se problem sjećanja, nesigurnosti i nemogućnosti komunikacije ponavlja iz rečenice u rečenicu, u tolikoj mjeri da to ponavljanje zaista postaje naporno. Upravo je to najveća boljka ovog teksta: u njemu je svega previše, ali previše istog. Iako je ideja kaotične strukture jasna, ona se rasplinjuje u višku sličnih analogija, sličnih stilskih manevara i sličnih ideja na kojima tekst uporno ustraje.

Na razini prirode svijeta u romanu, on je – kako ga odlično opisuje jedan njegov lajtmotiv – glitch: greška u sustavu, iskliznuće, rez. Ideja je da na razini cjeline roman bude sklisko mjesto tradicije iz koje proizlazi. Na razine priče bi se imao potvrđivati protiv logike tradicionalnog ('realističnog') pripovijedanja, a na stilskoj razini metaforikom i grafičkim brisanjem pa ponovnim ispisivanjem pojedinih riječi i sintagmi (rezultat su bijela slova na crnoj podlozi). 

Što se stila tiče, Dinko Kreho primjećuje da se "alogični i zaumni setting posreduje odmjerenim jezikom i gotovo posve konvencionalnim pripovjednim sredstvima (...)" Posljedica gomilanja referenci, ekspresionističkih i nadrealnih, ali istovremeno naturalističkih slika te napadnih pseudofilozofskih opservacija svedenih na puke retoričke manevre u potrazi za očuđenjem (i dosljednost u svemu navedenom) od dobre ideje tvori pripovijest napornu za čitanje. Navest ćemo samo neke primjere: "Prostor i vrijeme kada umru, postaju sablasni (...)" (str. 9); "Gledaju nas ptice izrezane iz života (...)" (str. 48); "Sve je to značilo da se život prestao događati na jezicima (...)" (str. 91)

U ovom, kako bi rekao Kreho, 'alogičnom settingu' nema samo po sebi ništa loše: nevolja s ovim romanom je ta što, kao i bilo koji drugi roman, jedino u cjelini funkcionira kao znak. Za ilustraciju ćemo navesti jednu anegdotu. Priča kaže da je Danilo Kiš čitao Pavićev Hazarski rečnik i podrctavao sve "nesuvisle i gotovo vulgarne usporedbe". Međutim, sve te usporedbe u Hazarskom rečniku imaju svoju funkciju u gradnji svijeta enciklopedijskih natuknica ovog romana. Pavić pripovijeda o plemenu Hazara kroz tri priče, ali formalno ostavlja mogućnosti mnogih tipova čitanja, stvarajući začudni, ali strogo strukturirani svemir u kojem je "vetar pegav kao dalmatinski pas". Slične ćemo primjere naći i u drugim njegovim romanima, primjerice u onom neobičnog, ali divnog imena – Predeo slikan čajem. 

Možemo pak zaviriti i u malne zaboravljeni roman Vidosava Stevanovića – Nišči, kroniku kragujevačkog kraja, u kojem se postavlja pitanje: "Dokle ćemo verovati Gotima, sinovima noći, jednookima (...)" U Borgesovoj priči Aleph "jedan Perzijanac govori o ptici koja je, na neki način, sve ptice; (...)", a slične stilsko-poetske pretpostavke nalazimo u romanima Güntera Grassa (Lumbur, Limeni bubanj), pripovijetkama i romanima Gabriela Garcíje Márqueza. U srodan bi poetski red mogli smjestiti (uzimajući u obzir, naravno, razlike u medijima) i film Boja nara (1969.) Sergeja Parađanova koji zbunjuje statičnom kamerom, odsustvom dijaloga, koreografskim pokretima glumaca te bizantsko-biblijskom simbolikom.

Hoću reći – niti jedan postupak u pripovijedanju (ili prikazivanju) nije sam po sebi dobar ili loš, pa tako ni teško zamislive ili pak nezamislive slike, tekstualno upiranje u pripovijedanje kao nemogućnost pripovijedanja, izvrtanje i parodiranje tradicije itd. Problem nastaje kad tekst preraste u opetovano ponavljanje jednog te istog koje izaziva glavobolju baš zato što se funkcije koje bi sve navedeno moglo imati u romanu ispcrpljuju upravo u tom ponavljanju. Nadrealna slika – iščašena referenca – filozofični ekskurs, i tako svih 160 stranica u pripovjednom loopu, rezultat je čega dojam da je većina ovog romana naprosto višak koji se, čini mi se, ne može opravdati tek ambicioznom pripovjednom eksperimentiranju kojem stremi. Formalni pomaci i širenje horizonta očekivanja načelno su pozitivne pojave u književnom polju, ali samo ako tekst u kojem se ostvaruju funkcionira u cjelini.

Zoran Roško je imao sjajnu ideju za priču koja bi u kraćem obliku vjerojatno bila odlično štivo. Međutim, u ovoj je formi ona redundancija motiva te narativnih i stilskih postupaka. Potencijalno vrhunska priča pretvorena je u roman koji umara.